மரபு அரங்கியல்-காலனியத்திலிருந்து உலகமயம் வரை-அ.ராமசாமி

முன்மொழிபு:

மரபு என்ற கலைச்சொல்லைத் தமிழ் மரபு என்ற எல்லைக்குள் நின்று பேசுதல் இக்கட்டுரையின் சொல்லாடல் எல்லை. தமிழ் மரபு, தமிழினது மரபு, தமிழது மரபு, தமிழினுடைய மரபு என்பதாகவிரியும். தமிழ் என்பது மொழி; தமிழ் என்பது நிலம்; தமிழ் என்பது ஆட்களின் கூட்டம். தமிழ்மொழி-அதன் எழுத்து(வரிவடிவ)மரபு, பேச்சுமரபு, இவ்விரண்டையும் கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட பனுவல்களின் மரபனுவல்களின் துணையோடும் துணையின்றியும் நிகழ்த்தப்பெற்றகலைகளின் மரபு. ஒலி அளவிலிருந்து இசை உருவாக்கம்; பேச்சோடும் உடலசைவுகொண்டு நிகழ்த்தும் மொழியை உருவாக்கிய ஆட்ட மரபு. ஆட்டமரபைச் செம்மைப்படுத்தியுருவாக்கிய ஆடல்மரபு. அதன் தொடர்ச்சியான கூத்துமரபு எனவும் விரியும் தன்மையன.

தமிழ் என்பது நிலம்; அந்நிலத்தின் வகைப்பாடு; அந்நிலத்தைக் கருவாகக் கொண்டு உருவானமனிதர்கள், தெய்வம், உணவு, விலங்குகள், பறவை, இசைக்கருவிகள், நிலத்தைப்பக்குவப்படுத்தப்பயன்பட்ட கருவிகள்,கருத்தாவாக இருந்து நிலத்தைப் பயன்படுத்திச் செய்ததொழில்கள், அவற்றின் காரணமாகக் கிடைத்த பொருட்கள், அவற்றைப் பயன்படுத்தியவிதம் -உணவு, உடை, இருப்பிடம், விலங்குகளைப் பேணிய மரபு, தமிழ் என்பது தமிழ் மொழியைப் பயன்படுத்தித் தமிழ்நிலத்தை உருவாக்கிய கூட்டம் சிந்தித்த மரபு.ஐந்நிலமாக உணர்ந்த மரபு; பொழுதாக. காலமாக உணர்ந்த சிந்தனை மரபு (பெரும்பொழுதாகவும்,சிறுபொழுதாகவும் கணக்கிட்டது)/ இறந்த காலம், நிகழ்காலம், எதிர்காலமாகப் புரிந்துகொண்டமரபு. மனிதர்களை இருப்பைப் பற்றிய புரிதல்; இல்லாமல் போவது பற்றிய புரிதல்-உடலாக,மனமாக மனிதனை நினைத்துக் கொண்ட அறிவு. மனிதனுக்கும் இயற்கைக்குமிடையேயானஉறவு இதனை ஐம்புலன்கள் வழியாக பிரபஞ்சத்தின் ஐந்நிலைகளோடு கொள்ளும் உறவாக உணர்தலாகவிளங்கிக்கொள்ளுதல் வரை நீட்டலாம்.

தமிழ்மொழி, தமிழ் நிலம், தமிழ் மக்கள் மற்றவர்களோடு -வடவரோடும் பிற திசைகளிலிருந்துவந்தவரோடு மொழிவழி, நிலவழி, வாழ்முறைவழி ஏற்படுத்திக் கொண்ட மரபு- ஏற்றலும்ஒதுக்குதலும்-காலத்தின் வழியாக வருவதைக் கழித்தலும் புகுத்தலும் என்பதான நிலைப்பாடு.அதற்குள் பெருநிலத்தின் எல்லை; பெருநிலத்திற்குள்ளே பெருமன்னர்கள்; சிறுமன்னர்கள்;பயணங்கள், போரிடல்; நிலை நிறுத்தல், நிலைபேறு என்று நகர்ந்த அதிகாரத்துவ அமைப்புஉருவாக்கமாகப் புரிந்து கொள்ளலாம். அகம் வழியாகக்குடும்ப அமைப்பிலிருந்து தனிநபர்வெளிகளையும், புறம் வழி சமூக அமைப்புகளையும் பொதுவெளியையும் அவற்றிற்கானநடைமுறைக் கோட்பாடுகளையும் உருவாக்கிக்கொண்ட தமிழ் அறிவுத்தோற்றவியலாகவும்புரிந்துகொள்ளலாம்.

எல்லை :

இக்கட்டுரை விவாதத்திற்கான துறையாக அரங்கியலை எடுத்துக்கொள்கிறது. அதனால்அரங்கியலின் முன்னொட்டாக மரபு இணைந்து மரபு அரங்கியல் (Traditional theatre) என்றகலைச்சொல்லாக மாறி, தரவுகளை உருவாக்கிக் கொள்கிறது. அந்தப் பின்னணியில் தமிழ் மரபுஅரங்கியல் என்ற அடையாளப் பொருள் இருக்கிறது. அதனால் இந்தக் கட்டுரை ஒருவிதத்தில்அடையாளஅரசியல், உலகமயத்தோடு கொள்ளும் உறவையும் முரணையும் விவாதிக்கும்கட்டுரையாக மாறுகிறது.

தமிழ் அரங்கியலில் மாற்றங்கள் :

தமிழ் மரபு அரங்கியலின் மாற்றங்களைப் பேசுவதற்கு, தமிழ் வாழ்வைப் பற்றிப் பேசுவதற்குத்தேவையான கலைச்சொற்கள் போதுமானவை. அக்கலைச்சொற்களில் ஒரு தொகுதி வரலாற்றோடுதொடர்புடைய. இன்னொரு தொகுதி பொருளாதாரத்தோடு தொடர்புடையன. இந்தியா, இலங்கைபோன்ற கீழ்த்திசை நாடுகளின் அறிவுப்புலங்கள் அண்மைக்காலம் வரை-ஆங்கிலேயர்களின்வருகை தொடங்கி அவர்கள் வெளியேறிய காலத்தை மையமாக வைத்து-மூன்று சொற்களைப்பயன்படுத்தின. காலனியக்காலம் (Colonial period), காலனியத்துக்கு முன் ( Pre – Colonial period) ,காலனியத்திற்குப்பின் (Post – Colonial period) என்பன அவை. இம்மூன்று சொற்களையும் இன்னொருமூன்று சொற்களின் தொகுதியால் இடம்பெயர்த்திருக்கின்றன அறிவுப்புலங்கள். உலகமயத்தை(Globalisation) மையமாக்கிக் கொண்டு உலகமயத்திற்குமுன்,பின் என்ற மும்முனைமையங்களைக்கொண்டு சொல்லாடல்கள் உருவாக்குவது நிகழ்காலப்போக்கு. இவ்விருகாலகட்டத்து மாற்றங்களையும் உள்வாங்கிய இக்கட்டுரை, தமிழ் அரங்கியலை மரபு, நவீனத்துவம்,பின் நவீனத்துவம் என்ற அழகியல் கலைச்சொற்களால் விவாதிக்கிறது.

அழகியலின் இயங்கியல் :

அழகியலில் திரும்பத்திரும்ப உச்சரிக்கப்படும் மரபு, நவீனத்துவம், பின் நவீனத்துவம் என்றசொற்களின் பின்னணியில் குறிப்பிட்ட எல்லை சார்ந்த சமூகங்களின் இயங்கியல் இருக்கிறது. மரபுஅடிப்பையில் ஒற்றைத்தன்மையை உருவாக்கும் நோக்கம்கொண்டது என்றாலும் நிலவியல்ரீதியான ஒற்றைப் பரப்பை முதன்மைப்படுத்திவதில்லை. நிலவியலில் பன்மைத்துவத்தையும்கருத்தியலில் ஒற்றைத் தன்மையையும் வலியுறுத்துவது அதன் பொதுத்தன்மை. சமயம் சார்ந்தஇந்து ஞானத்தை முன்மொழிந்த கருத்தியல் தான் மண்டலாதிபதிகளின் மேலாண்மையையும், 56தேசத்து ராஜாக்களின் இருப்பையும் 72 பாளையங்களின் செல்வாக்கையும் கேள்விக்குள்ளாக்காமல் நகர்ந்தது. இவ்விருநிலைத் தன்மையில்-இயைபியல்-தமிழ் அரங்கியலின் பங்கும் இருந்தது.ஒவ்வொரு மண்டலங்களோடும் தொடர்புடைய கூத்துகளையும் ஆட்டமுறைகளையும் வரலாறுகடந்து வந்திருக்கிறது.

ஆங்கிலேயர்களின் வருகைக்கு முன்னால் இந்தியாவின் பல்வேறு மாநிலங்களிலும் பல்வேறு அரங்கக் கலைவடிவங்கள் செயல்பாட்டில் இருந்தன. கதகளி, யட்சகானம், புர்ரகதா, ஜாத்ரா,பங்காரா, தமாஸா, தெருக்கூத்து, நவ்தங்கி, சௌ, பாவாய் என ஒவ்வொரு மாநிலச் சூழலுக்கேற்பப் பெயர் பெற்றிருந்த அவற்றைப் பாதல்சர்க்கார் முதலாம் அரங்குகள் என வகைப்படுத்தினார்.மொழி சார்ந்த-வெளி சார்ந்த வேறுபாடுகள் அவற்றிற்கிடையே இருந்தாலும் பொதுக்கூறுகளும்உண்டு. அடர்த்தியான உடை, ஒப்பனைகளோடு அரங்கில் தோன்றும் நடிகர்கள் தாங்கள் சொல்லவிரும்பும் கதையை ஆடலுடன் கூடிய பாடலாகவும், அசைவுகளுடன் கூடிய வசனமாகவும் நிகழ்த்திக் காட்டும் தன்மை முக்கியமான ஒரு பொதுக்கூறு. அதேபோல் அவற்றில் சொல்லப்படும் கதைகள் எப்போதும் நிகழ்கால மாந்தர்களைக் கொண்டனவாக இல்லாமல் புராண, இதிகாச,வரலாற்றுப் பாத்திரங்களை முன்னிறுத்தும் தன்மையில் இருந்தன. ஏற்கெனவே நடந்தனவற்றை-கடந்த காலத்தைத் திரும்பவும் நிகழ்த்திக் காட்டுதல் என்னும் நோக்கத்தை நிறைவேற்றுவதற்கேற்பக் கட்டியங்காரன் அல்லது சூத்திரதாரி என்னும் எடுத்துச் சொல்லி (Narrator)யின் வழியாக அந்நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்பட்டன. ஆங்கிலேயர்களின் வருகைக்குப் பின்னும்கூட கிராமப்புற இந்தியாவில் இவ்வகை அரங்க வடிவங்களே செல்வாக்குடன் இருந்தன. சமயநம்பிக்கையை உறுதி செய்யும் புராண இதிகாசக் கதைகளை நிகழ்த்திக் காட்டும் நோக்கம்கொண்ட அவ்வரங்கக் கலை வடிவங்கள் சிக்கல்கள் நிரம்பிய சமூக உறவுகளையும் தனி மனிதஉளவியல் பிரச்சினைகளையும் நிகழ்த்திக் காட்டுவதற்கு ஏற்ற வடிவங்களாக இல்லை என்பதால்தான் ஆங்கிலேயர்களோடு நவீனத்துவமும் நுழைந்தது. நவீனத்துவம் தேச உருவாக்கத்தோடு இணைந்தது. அதனால் தான் இந்திய நாடகத்தை உருவாக்கும் முன் மொழிபுகள் இங்கே உருக்கொண்டன.

நவீனத்துவத்திற்குப் பின்னான நவீனத்துவம் :-

பின் நவீனத்துவம் உலகமயத்தின் துணைவிளைவுகள்.தனித்த அடையாளங்களைக் கொண்டாடும் நோக்கங்கொண்ட அழகியல். அதன் பின்னணியில்தமிழ் அரங்கியல் சில சோதனைகளைச் செய்தது. இந்தக் கட்டுரை ஒவ்வொரு மாற்றத்தையும்அல்லது சோதனை முயற்சியையும் நேரடி அனுபவம் மற்றும் விமரிசனப்பார்வை வழியாகவிவாதிக்கிறது. அதற்காகக் கட்டுரையாளர் பங்கேற்ற நாடகங்களும் பார்த்து விமரிசித்தநாடகங்களும் தரவாகக்கொள்ளப்படும்.

நாடகக் கலையின் இன்றைய நிலை:

தமிழை இயல், இசை நாடகம் எனப் பிரித்துப் பேசிய பண்டைய வரையறைகளை விளக்கிக்காட்டும்ஒரு மொழி இலக்கிய ஆசிரியர், நிகழ்காலத் தமிழிலிருந்து இவை ஒவ்வொன்றுக்கும் எடுத்துக்காட்டுகள் தந்து விளக்கம் சொல்ல முயலும் போது எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்கள் பலவாறாக உள்ளன.ஏனென்றால் இன்று நம்முன்னே இருப்பனவெல்லாம் திரைப்படங்களின் தமிழும் அலைவரிசைகளின் தமிழும் தான். தமிழ் அலை வரிசைகளின் பெருக்கத்தினால் இயலும் இசையும்நாடகமும் ஆகிய முத்தமிழும் ஒன்றோடொன்று கலந்து குழம்பிநிற்கின்றன.

உலக மொழிகளில் தமிழைப் போலவே மூத்த மொழிகளாகக் கருதப்படும் சமஸ்கிருதத்திலும் கீரீக்மொழியிலும் தோன்றிய இலக்கண நூல்கள் நாடக இலக்கணத்தைச் சொல்வதிலேயே முனைப்புக்காட்டியுள்ளன. கிரேக்க நாட்டில் தோன்றிய சிந்தனையாளன் அரிஸ்டாடில் எழுதிய கவிதையியலில்(Poetics), நாடகத்தின் கட்டமைப்பு, நாடகங்களின் வகைகள், நாடகக் கதாபாத்திரங்களின் இயல்புகள், நாடகங்கள் எழுப்ப வேண்டிய உணர்வுகள் என எல்லாவற்றையும் விரிவாகப்பேசியுள்ளார். இதே போல் சமஸ்கிருதத்தில் எழுதப்பட்டுள்ள நாட்ய சாஸ்திரத்திலும் நாடகம் பற்றியஅனைத்து விவரங்களும் கிடைக்கின்றன. பரத முனியால் எழுதப்பட்ட அந்நூல் நடனத்தின்இலக்கணத்தைச் சொல்வதின் தொடர்ச்சியாக நாடக இலக்கணத்தையும் சேர்த்தே சொல்கிறது.தமிழில் நாட்ய சாஸ்திரம் போன்றதொரு நூலோ, கவிதையியல் போன்றதொரு நூலோ இல்லை.தொல்காப்பியம் நாடகத்தின் இடத்தில் கவிதையைப் பற்றியே விரிவாகப் பேசுகிறது.

அரிஸ்டாடிலின் கவிதையியலும், பரதரின் நாட்யசாஸ்திரமும் நடனம் தான் நாடகத்தின் தொடக்கம் என்கின்றன. அதன் தொடர்ச்சியாக நிகழ்த்திய ஆய்வுகள் குறிப்பாகச் சடங்கு சார்ந்த நடனங்கிலிருந்தே நாடகங்கள் தோற்றம் கொண்டுள்ளன என உறுதி செய்துள்ளன. தமிழின் தொல்இலக்கியங்களான அகக் கவிதைகளும் புறக்கவிதைகளும் , சிலப்பதிகாரம் போன்ற தொடர்நிலைச்செய்யுள்களிலும் சடங்கு சார்ந்த நடனங்கள் பற்றிய குறிப்புக்கள் கிடைக்கின்றன. வேலன்வெறியாட்டு, துணங்கைக் கூத்து , பின் தேர்க்குரவை, முன் தேர்க்குரவை போன்றனவும்குரவைக்கூத்து, சாக்கைக் கூத்து , விநோதக் கூத்து, சாந்திக்கூத்து , ஆய்ச்சியர் குரவைபோன்றனவும், சிலப்பதிகாரத்தில் சொல்லப்படும் பதினோராடல்களும் பண்டைத் தமிழகத்தில்வழக்கில் இருந்த நடனமுறைகள் எனலாம். இவை தவிர கும்மி, கோல், கரகம், கழியல், சதிர் போன்றஆட்ட முறைகளும் தமிழகத்தில் பாரம்பரியமாக நிகழ்ந்து வந்த குறிப்புக்கள் கிடைக்கின்றன.ஆனால் கதை தழுவிய காட்சி வரிசைகளாக நாடகம் அல்லது அரங்கம் நிகழ்ந்த குறிப்புக்களோபிரதிகளோ கிடைக்கவில்லை. அப்படியானால் முத்தமிழில் ஒன்றான நாடகம் எங்கிருந்து வந்தது என்று கேள்வி எழக்கூடும்.

ஐரோப்பியர்களின் வருகையால் இங்கு அறிமுகமான சிறுகதை, நாவல் போல நாடகமும்அவர்களோடு வந்தது என்ற ஐயம்கூட வரலாம். இந்த ஐயம் முழுமையும் உண்மையல்ல. ஆனால் இன்று நாடகம் என்று நிகழ்த்தப் படுகின்ற கலைவடிவத்தில் ஐரோப்பியர்களின் பங்கு சரிபாதியாக இருக்கிறது என்பதும் உண்மை. ஐரோப்பியர்களின் வருகைக்கு முன்பு தெருக்கூத்து என்ற பெயரில் கதை தழுவிய நிகழ்வுகளை நடத்தி வந்துள்ளனர். தஞ்சைப் பகுதியில் இன்னொரு அரங்க வடிவமாக பாகவத மேளா நிகழ்ந்து வந்துள்ளது. அதன் மொழி வடிவம் தெலுங்காகவும் இசைவடிவம் கர்நாடகஇசை வடிவமாகவும் இருக்கிறது. மற்றொரு அரங்க வடிவமாக மராத்தியச் சாயல் கொண்ட மோடிநாடகங்களும் இருந்துள்ளன. அதே போல் இன்றும் இசைப்பாடல்களும் வசனங்களும் கலந்தசங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் பாணி -பார்ஸி நாடகங்கள் நடத்தக் (ஆற்றுகைக்குழுக்கள்) குழுக்கள் இருக்கின்றன.ஆனால் இவற்றின் தோற்றம் சில நூறாண்டுகளுக்கு முன் என்பதில் ஐயமில்லை.இவ்வகை நாடகங்கள் எல்லாம் இன்றுள்ள அரங்குகள் போல் அல்லாமல் நிகழுமிடத்தை மட்டுமே உறுதி செய்து கொண்டுநிகழ்ந்துள்ளன எனலாம்.

காலனியக் காலம் அல்லது நவீனத்துவத்தின் நுழைவு :

பொதுவாக நவீன கலை இலக்கியம் பற்றிய பேச்சுக்கள் அல்லது சொல்லாடல்கள் பலதளங்களில் விரியக் கூடியன. நவீனக் கலை இலக்கியம் பற்றிய சொல்லாடல் மட்டுமல்ல. நவீன மனிதன் பற்றிய ஒரு சிறு குறிப்பும் விரிவான உரைக்கோவையுமே கூட ஒற்றைப் பரிமாணத்துடன் நிற்பன அல்ல. இங்கே மிகுந்த தன்னுணர்வுடன் உள்வாங்கப்பட்ட நவீன நாடகங்கள் பற்றிய பேச்சும் அதற்குவிலக்கல்ல. பாரம்பரியத்தின் கடுமையான இறுக்கத்தின் மீதும் தடைகளின் மீதும் விமரிசனங்களைப் பரவவிட்ட நவீனத்துவம், நிகழ்கால மனிதனின் இருப்பு, வெளிப்பாடு,மாறவேண்டிய அல்லது மாற்ற வேண்டிய நிலை என ஒவ்வொன்றிலும் தன்னுணர்வுடன் செயல்படுவதை வலியுறுத்தும் நோக்கம் கொண்டது.

நவீனத்துவத்திற்கு எனத் தனித்த அடையாளம் கொண்ட தத்துவம், அரசியல், வடிவம், அவற்றைத்தேடும் முறை எனச் சில அக்கறைகள் உண்டு. ஐரோப்பிய நவீனத்துவம் 17,18 ஆம் நூற்றாணடு அறிவியல் மற்றும் தொழில்புரட்சிகளின் விளைவு. இறையியல். தத்துவம், அறிவுத்தோற்றவியல்அல்லது மெய்காண் முறை என எல்லாவற்றிலும் ஐரோப்பிய மனிதனுக்கு ஏற்பட்ட சந்தேகங்கள்,குழப்பங்கள், அதற்கு அவன் உருவாக்கிக் கொணட விளக்கங்கள் எனப் பலவும் அதன்பின்னணியில் உண்டு. இவையனைத்தும் இந்திய நவீனத்துவத்திற்கு உண்டு எனச் சொல்லமுடியாது.ஏனெனில் இந்திய மனிதன், அவன் படைப்பாளியாக இருந்தாலும்சரி, சாதாரணமனிதனாக இருந்தாலும் சரி நவீனத்துவத்தை அடைந்தது வாழ்வின் ஊடாக அல்ல. கற்றகல்வியினூடாக மட்டுமே. ஐரோப்பியர்களின் வருகையோடு கூடிய ஆங்கிலக் கல்வியின் ஊடாகவேநவீனத்துவம் அவனுள் நுழைகிறது.

ஐரோப்பியர்களின் வருகை, மேற்கத்தியக்கல்வி, அதன்வழியான சிந்தனைமரபு உண்டாக்கியதாக்கம், அவர்களாகவே -ஐரோப்பியர்களாகவே -மாறிவிடுவதில் இருந்த ஆர்வம் போன்றவை தமிழர்களுக்கு நவீனம் (Modern) என்ற வார்த்தைக்கான கருத்தியல் மற்றும் செயல்பாட்டுத்தளங்களை அர்த்தப்படுத்த முயன்றன. மேற்கத்திய நவீனத்துவம் சிலவகைப்பட்ட புரட்சிகளின் பின்விளைவுகள் என்பதை நாமறிய வேண்டும். நெருக்கடிகள் நிரம்பிய போர்க்காலப் பின்னணியும் அதற்கு உண்டு. அதன் காரணமாக தனிமனித விடுதலையை மையமாகக் கொண்டு இறுகிப் போனநிறுவனங்களையும், அவை பாதுகாக்க முயன்ற சமூகப் படித்தரங்களையும், மதிப்பீடுகளையும்,கேள்விக்குள்ளாக்குதல் மற்றும் விடை தேடி அலைதல் என்பதை அடையாளமாகக் கொண்டிருந்தது மேற்கத்திய நவீனத்துவம். அத்துடன் நலிவுற்றவர்களுக்கும் பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்கும் ஆதரவு என்கிற மனிதாபிமான முகமும் அதற்கு உண்டு. மேற்கத்திய படைப்பாளர்களும் சிந்தனையாளர்களும் நவீனம் என்ற வார்த்தையை உள்வாங்கியதும் உபயோகித்ததும் இத்தகைய கருத்தியல் செயல்பாட்டுத் தளங்களோடுதான். அவர்களின் காலப்பின்னணியும், நெருக்கடிகளும் புதிய புதிய கேள்விகளை முன் வைத்தன; விடைகள் தெரிந்தவை; விடைகள் தெரியாதவை; விடைகளைத் தேட வேண்டியவை; தேடவே முடியாதவை எனப் பல்வேறு கேள்விகள். அவைகள்வெளிப்படுத்திய பல்வேறு விதமான உள்ளடக்கங்கள். அவைகளை வெளிப்படுத்த முடியாமல்திணறிய பழைய வடிவங்களுக்குப் பதிலாகப் புதிய வடிவங்கள்; வெளிப்பாட்டு முறைகள் என ஐரோப்பிய நவீனத்துவ நாடக அரங்கம் பரந்த பரப்பினைக் கொண்டது

புதிய கேள்விகளையும் புதிய பதில்களையும் வெளிக்கொணர யதார்த்த பாணி அரங்கு போதாது என்று உணர்ந்தவர்கள், காவிய பாணி அரங்கு (Epic theatre) , அபத்த நாடகங்கள் ( Absurd Drama), குரூரஅரங்கு (Theatre of Cruelty), குறியீட்டியல் (Symbolic) நாடகங்கள, மிகை யதார்த்த நாடகங்கள் (Surrealistic plays), வெளிப்பாட்டியல் (Expressionistic) நாடகங்கள் எனப் புதிய மரபொன்றை உருவாக்கினார்கள்.நாடகப் பிரதிகளில் மட்டுமல்லாமல் நிகழ்த்தும் முறையிலும், நடிப்புப் பாணியிலும் கூட இத்தகையமரபொன்றை மேற்கத்திய மரபில் நாம் காண முடியும். காவிய பாணி அரங்கு தொடங்கி ,கண்ணுக்குப்புலப்படா அரங்கு ( Invisible theatre) வரையிலான நிகழ்த்து முறைகள், ஒன்றின் இடத்தில் இன்னொன்று என நடப்பட்ட பயிர்கள் அல்ல; அவ்வக் காலத் தேவைகளின் அடிப்படையில் கண்டறியப் பட்டுப் பயன்பாட்டுக்கு வந்தவை. ஆனால் தமிழர்களாகிய நாம் நவீனம் என்பதைப் புதியது எனக் கருத்தியல் ரீதியாகவும் செயல்பாட்டுத் தளத்தில் மனிதாபிமானம் என்பதாகவும் மட்டுமே புரிந்து கொண்டுள்ளோம். மேற்கத்திய நவீனத்துவ மரபில் உள்ளவைகளை ஏற்றுக்கொள்வதிலும் கூடப் புதுமை நாட்டம் மட்டுமே மேலோங்கி நிற்கிறது எனச் சொல்லலாம்.

பின் காலனிய அல்லது நவீனத்துவத்தின் பிந்திய வெளிப்பாடுகள் :

சென்ற நூற்றாண்டின் இறுதிவாக்கில்- 1970-களில் சிறுபத்திரிகை சார்ந்த அறிவாளிகளால் முன்மொழியப் பட்டு, நாடகப் பிரதிகள், பயிற்சி முகாம்கள்,நாடக மேடையேற்றங்கள், நாடகவிழாக்கள், அரசு அகாடமிகளின் ஆதரவு, அந்நிய நிதிநிறுவனங்கள்-பண்பாட்டுத் தூதரகங்களின்உதவி, பல்கலைக் கழகங்களில் பாடத்திட்டம் என நவீன நாடகங்கள் வளர்ச்சிபெற்றுள்ளன.அவற்றின் வளர்ச்சியையும் ஏற்படுத்தியுள்ள பாதிப்பையும் பரிசீலனை செய்தாலே அதன்பரிமாணங்களும் போதாமையும் புரியக் கூடும்.

நவீனத்தமிழ் நாடகத்தின் முக்கிய பரிமாணங்கள் ஏற்கனவே அடையாளப் படுத்தப்பட்டு, அவற்றின் இயல்புகளும் நோக்கங்களும் பலராலும் பேசப்பட்டுள்ளன. மக்களை நாடிச் செல்லுதலையும்,செலவுகளைக் குறைத்து எளிய வடிவில் நிகழ்த்து முறையைக் கொண்ட தெரு நாடகங்கள் அதன்முழுவீச்சில் இன்று இல்லை. அதன் நீர்த்துப் போன வடிவமாக அறிவொளி நாடகங்கள்நடத்தப்பட்டன. நோக்கங்களைக் கோஷங்களாக மாற்றிப் பார்வையாளர்களிடம் நேரடியாகச்செய்திகளைச் சொல்லி விடத் துடிக்கும் நோக்கம் கொண்டவை அவை.தெரு நாடகங்கள் அல்லது எளிய அரங்கு என்பனவற்றின் மீது இத்தகைய விமரிசனங்களை வைக்கும் இன்னொரு நாடகத்தயாரிப்புகளும் உள்ளன . பல பத்தாயிரங்களையோ லட்சங்களையோ தயாரிப்புச்செலவுகளாகக் கொண்டவை. அவை சங்கீத நாடக அகாடமி, தேசிய நாடகப்பள்ளி போன்ற அரசுநிறுவனங்களிடமிருந்தும், ஃபோர்டு நிதி நிறுவனம் , ஐரோப்பிய நாடுகளான ஜெர்மன், ப்ரான்ஸ்,இங்கிலாந்து போன்ற நாடுகளின் பண்பாட்டுத் தூதரகங்களிடமிருந்தும் நிதியுதவியைப் பெற்றவை.சோதனை , பரிசோதனை-மேலும் சோதனை என்பதையே நோக்கமாகக் கொண்ட நாடகத்தயாரிப்புகளில் ஈடுபட்ட கூத்துப் பட்டறையின் நாடகங்கள் இப்போக்கிற்குச் சரியான உதாரணங்கள். பின்னரங்கச் செயல்பாடுகளுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் தந்து மேடையில் காட்சிரூபங்களில் திளைக்கச் செய்யும் இத்தகைய நாடகங்களில் வடிவத்தேடல்கள் அதிகம் உண்டு.மேற்கத்தியப் புதுமைகளைத் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்தல், இந்திய அரங்கை-பாரம்பரியஅரங்கை உருவாக்குதல்-தமிழ்த் தேசிய இன அடையாளங்களை வெளிப்படுத்தும் அரங்கத்தை அடையாளப் படுத்துதல் என்று சில நுட்பமான வேறுபாடுகள் அவற்றிற்கிடையே உண்டு. ஆனால் இவையனைத்தும் பார்வையாளர்களோடு ஏற்படுத்திக் கொள்ள வேண்டிய உறவில் ஒன்றுபடுகின்றன. மிகக் குறைவான -தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட பார்வையாளர்களிடம் மட்டுமே இந்நாடகங்களின் உறவு உள்ளது. அவ்வுறவும் கூடப் பார்வையாளன் -மேடைப்படைப்பு என்பதானஉறவாக இல்லை. பார்வையாளப் படைப்பாளிகளின்-அறிவார்ந்த விமரிசனத்திற்கு இடமளிக்கக்கூடிய படைப்பாக இருக்க அவை முனைகின்றன. பார்வையாளர்களின் வருகையை விடவும் பத்திரிகைகளின் விமரிசனங்களே போதும் என்ற திருப்தி இத்தகைய நாடகத்தயாரிப்புகளில் ஈடுபடுகிறவர்களுக்கு உண்டு

நவீனத்தமிழ் நாடகங்கள் என்பதற்குள் செயல்படும் இத்தகைய போக்குகள் நாடகம் என்ற சக்திவாய்ந்த கலை ஊடகத்தின் செயல்பாடுகளையே கேலிக்குரியதாகவும், கேள்விக்குரியதாகவும் மாற்றியுள்ளன. ரசனை நிலையிலோ, காத்திரமான சமூக நிகழ்விலோ கூட இந்நாடகங்கள் தமிழ்ச்சமூகத்தின் மீது உண்டாக்கிய பாதிப்புக்கள் மிகமிகக் குறைவு; எதுவும் இல்லை என்று கூடச்சொல்லலாம். இதனை நாடகச் செயல்பாடுகளின் பரப்பிற்கு வெளியே இருந்து சொல்கின்ற ஒருகுற்றச்சாட்டாக நினைக்க வேண்டியதில்லை. தெரு நாடகங்களின் சமூகச் செயல்பாட்டின் மீதுமிகுந்த நம்பிக்கை கொண்டு, அத்தகைய தயாரிப்பில் ஈடுபட்ட குழுக்களோடு இணைந்து வேலைசெய்தும், சங்கீத நாடக அகாடமியின் நிதி உதவியோடும், பல்கலைக்கழக நாடகத் தயாரிப்பாகவும் செய்யப்பட்ட சோதனை முயற்சிகளிலும் முழு மனத்தோடு ஈடுபட்டவன் என்ற நிலையிலும் இப்படிச்சொல்லத் தோன்றுகிறது.

சரியான அர்த்தத்தில் நவீன நாடகம் தமிழுக்கு அறிமுகம் ஆகியிருந்தால், அதன் முதன்மையான மையம் சாதி அமைப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் ஒன்றாகவே இருந்திருக்கும். மராத்தியிலும் கன்னடத்திலும், ஆந்திரத்திலும் முக்கியமான நாடக ஆசிரியர்களாகக் கருதப்படுகிறவர்களின் நாடகங்கள் சாதியமைப்பிற்கு எதிராகவே இருந்தன. விஜய் டெண்டுல்கரின் காசிராம் ஹோட்வால்,கன்யாதான் (மராத்தி) கிரிஷ் கர்னாடின் பலிபீடம், சந்திரசேகர கம்பாரின் ஜோ.குமாரசாமி(கன்னடம்) அட்லி கிருஷ்ணாராவின் தூர்புரேகலு (தெலுங்கு) போன்ற நாடகங்கள் சாதிப்பிரச்சினையைப் பேசியுள்ள நாடகங்கள். ஆனால் தமிழில் அத்தகைய நவீன நாடகப் பிரதிகளை எண்ணுவதற்கு ஒரு விரலைக் கூட மடக்க வேண்டியதில்லை. பிராமண அழகியல்,பறைச்சேரிஅழகியல் எனச் சாதிப் பிரச்சினையின் முகத்தைக் காட்டிய இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நந்தன் கதையைத் தாண்டி வந்தால் கே.ஏ.குணசேகரனின் பலி ஆடுகள் தான் சாதிப் பிரச்சினையின் குரூரவடிவங்களை முன்வைத்த நாடகம்.பெரும்பான்மை மக்களின் பண்பாடு என்ற போர்வையில் தனது கருத்தியல் வன்முறையைத் தக்க வைப்பதற்கேற்ற வடிவத்தைப் பெற்றுள்ள வைதீக இந்துமதமும் அதன் கருத்துக்களும் இங்கு விமரிசிக்கப்படவே இல்லை. இந்து மத அடிப்படைவாதம் என்றில்லை.எந்த மத அடிப்படை வாதத்தையும் சாதி அடிப்படை வாதத்தையும் தமிழ்ன் நவீன நாடகங்கள் விமரிசனத்திற்குரிய ஒன்றாக நினைத்ததே இல்லை. கூர்ந்து கவனித்தால் அவற்றைக் கேள்விக்குள்ளாக்குவதை விடவும் அதனோடு சமரசம் செய்துகொண்டவைகளும், அதன்தாத்ப்ரியங்களில் பிரியம் கொண்டு மூழ்கித் திளைத்தவைகளும் தான் நவீன நாடகங்களாக-நவீனப் படைப்புகளாக முன்வைக்கப்படுகின்றன. அவைகளுக்கே பத்திரிகைகளின் அங்கீகாரம் கிடைக்கின்றன. தேசிய, சர்வ தேசிய அறிமுகங்கள் கிடைக்கின்றன. அங்கீகாரத்துக்கும்,ஆதரவிற்கும் ஏங்கும் தனிமனித மனம் சமரசப்பட்டு அதிகாரத்துவ வலைக்குள் விழுந்து விடுகிறது.தமிழ் நாடகவரலாற்றில் பல்வேறு உதாரணங்களைச் சொல்ல முடியும். நாடகங்கள்-நாடகக்குழுக்கள் எப்பொழுதெல் லாம் தீவிரப்பட்டு வெகுமக்கள் வடிவமாக மாறுகின்றனவோ அப்பொழுதெல்லாம் திசை திருப்புதலின் பின்னணியில் ஆதிக்கக் கருத்தியல் செயல்பட்டுள்ளது.இந்தியாவில்/ தமிழ்நாட்டில் ஆதிக்கக் கருத்தியல் என்பது படிநிலை அமைப்பில் தனது அதிகாரத்தைத் தக்கவைக்கும் பிராமணியம் என்பதைத் தான் குறிக்கும்.

திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தவரின் நாடகங்கள் கோயில், கோயில் சார்ந்த பிராமணர்கள்,பிராமணிய மதிப்பீடுகள் ஆகியவற்றின் மீது காத்திரமான விமரிசனங்களை முன் வைத்தவை.ஆனால் அவற்றை அங்கீகரிக்க மறுத்த குரல்கள் சிறுபத்திரிகைகளின் நவீனத்துவம் (?) சார்ந்தபிராமணீயக் குரல்கள் தான். ஐரோப்பிய யதார்த்த பாணி நாடகங்களின் வடிவச் செழுமையோடு திருப்பங்களும் கொண்டதாக சி. என். அண்ணாதுரை, மு,கருணாநிதி, எம். ஆர். ராதா போன்றவர்களின் நாடகப்பிரதிகள் உள்ளன. சமூக விமரிசனத்தை நவீனமாகக் கருதாமல் ஐரோப்பிய இந்திய மாதிரிகளை முன்வைத்து எழுதப்பட்ட ந.முத்துசாமி, இந்திரா பார்த்தசாரதி ஆகியோரின் நாடகங்களே நவீன நாடகங்கள் என முன் மொழியப் பட்டதில் –முன்மொழியும்படி செய்யப்பட்டதில் செயல்பட்டதும் பிராமணிய மதிப்பீடுகள் தான். உரையாடல்களின் பலத்தில் வெகுமக்களிடம் எளிமையான புரிதல்களை உண்டாக்கிய திராவிட இயக்க நாடகமரபு தடைபட்டுப்போனதில் ஆதிக்கக் கருத்தியலாளர்களும் அதன் சார்பு நிறுவனங்களும் திருப்தியடைந்தன. அதேநேரத்தில் அத்தகைய நாடகங்களை எழுதி மேடையேற்றிய திராவிட இயக்கத்தினரும் அதன்படைப்பாளிகளும் செயலாளிகளும் அதிகார மையத்திற்குள் நுழைந்தவுடன் அதன்சுழிப்பிற்கேற்பத் தங்களைத் தகவமைத்துக் கொண்டு தங்களின் பயண ஓட்டத்தை நிறுத்திக்கொண்டார்கள் என்பதும் தான் உண்மை.

திராவிட இயக்க நாடகமரபையொத்த காத்திரமான தாக்கத்தை உண்டு பண்ணும் இயல்போடு உருவானவை தெரு நாடக முயற்சிகள். பாதல் சர்க்காரின் மூன்றாம் அரங்க அறிமுகத்தோடு எழுபதுகளின் இறுதியாண்டுகளிலும் எண்பதுகளின் தொடக்க ஆண்டுகளிலும் நகரங்கள், சிறுநகரங்கள் எனப்பல இடங்களில் நாடகக் குழுக்கள் தோன்றின. அவற்றின் செயல்பாடுகளில் தேக்கத்தை உண்டு பண்ணவும் போக்கைத்திசை திருப்பவும் வந்தது போல அறிமுகமானது இந்தியஅரசின் சங்கீத நாடக அகாடமியின் இளம் இயக்குநர்கள் ஊக்குவிப்புத் திட்டம். சுயேச்சையான நாடகக்குழுக்களாக – சமூக விமரிசனம் சார்ந்த நாடகங்கள் செய்பவர்களாக -ஆதிக்கக்கருத்தியலோடு உடன்பட மறுக்கிறவர்களாக உருவானவர்களை-உருவாக வேண்டியவர்களை,வேர்களைத் தேடும் நாடகக் குழுக்களாக -பாரம்பரியத்தில் பெருமிதங் கொள்ளும் நாடகக்கலைஞர்களாக, தேசிய அடையாளம் கொண்ட நாடக உருவாக்கத்திற்குப் பங்களிப்புச்செய்பவர்களாக மாற்றிக் கட்டமைத்தது அந்த ஊக்குவிப்புத் திட்டம்.

சங்கீத நாடக அகாடமியின் திட்டத்தில் தயாரிக்கப்பட்ட நாடகங்கள் , அந்தந்த மாநிலத்தின் பாரம்பரிய அரங்கின் அரங்க மொழியைக் கண்டறிந்து, அதனூடாக நாடகப் பிரதியை மேடையேற்றிட வேண்டும் என நிர்ப்பந்தம் செய்தது. இந்த நிர்ப்பந்தத்தினை ஏற்றுக் கொண்டநிலையில் உள்ளடக்கத்தில் செயல்பட வேண்டிய நவீனத்தின் செயல்தளம் பின் தங்கியது. இந்திய அதிகாரத்துவக் கருத்தியலின் வாகனமான புராண இதிகாசங்களின் கதைக் கூறுகள் புதிய அரங்கமொழியில் மறுவிளக்கம் செய்யப்பட்டன. அக்கருத்தியலோடு மோதி உள்வாங்கப் பட்டு அதன்சாயலோடு விளங்கிய நாட்டார் கதைகள் புதுவகைப் பிரதிகளாக்கப்பட்டன. சமகால மனிதர்களின் உடைகளோ, ஒப்பனைகளோ நாடகமேடைக்கு அந்நியமானவைகள் என ஒதுக்கப்பட்டன. ஆனால் அதன் பார்வையாளர்களோ கிராமங்களிலிருந்து பிய்த்துக் கொண்டு வந்து நகரவாசிகளாக மாறியிருந்த தமிழர்கள் அல்லது இந்தியர்கள். அவர்களிலிருந்து ஒரு சிறு கூட்டம் புதுமையை விரும்பும் -ஆதரித்துவிடும்- மனநிலையோடு பார்வையாளர்களாக ஆனார்கள்.

1984 முதல் 1994 வரை பத்தாண்டுகாலம் செயல்பட்ட சங்கீத நாடக அகாடமியின் இளம்இயக்குநர்கள் திட்டம் நாடகக் கலைஞர்களை-நாடகத்துறை சார்ந்து சமூக அக்கறையைவெளிப்படுத்த நினைத்தவர்களை, அங்கீகாரத்திற்கு அலைபவர்களாகவும் தேசிய அளவில்அறிமுகம் தேடுபவர்களாகவும் ,மிகுதியான பணச் செலவில் மேடைப் பிருமாண்டம் ஒன்றைச்செய்து விடும் கனவுகள் நிரம்பியவர்களாகவும் மாற்றிவிட்டு நின்று போனது. 1994-க்குப் பின்அகாடமியின் நிதியுதவியும் நாடகவிழாக்களும் நின்றுபோன நிலையில் நவீன நாடகக் குழுக்கள்செயல் பாடற்றனவாகச் சிதறுண்டு நின்றன. அதுவே அதிகார மையத்தின் நோக்கமாகக் கூடஇருக்கலாம்

இளம் இயக்குநர் திட்டத்தினைக் கைவிட்ட மைய சங்கீத நாடக அகாடமி 1995 -இல் வேறு ஒருதிட்டத்துடன் களமிறங்கியது. இளம் நாடகாசிரியர்களின் உருவாக்கம் என்னும் திட்டம் முதன்முதலில் தமிழில் தான் தொடங்கப்பட்டது. தொடங்கிய அதே ஆண்டே கைவிடப்பட்டது. மைய சங்கீதநாடக அகாடமியின் இளம் இயக்குநர் திட்டமும், அதன் தொடர்ச்சியான இந்தியத் தனம் நிரம்பிய நாடகப் பிரதிகளுக்கான தேடலும் உண்டாக்கிய மாற்றத்தைக் குறிக்க , ‘ஓரடி முன்னால் ஈரடிபின்னால்’ என்ற புகழ்பெற்ற வாக்கியத்தைப் பயன்படுத்த விரும்புகிறேன். பாத்திரங்களைமுன்னிறுத்தி, அவர்களின் செயல்பாடுகளின் மூலம் முரண்களை அடையாளப் படுத்திய இந்நாடகப்பிரதிகள், நவீனத்துவத்தின் மீதான அபரிதமிதான விருப்பத்தைக் கைவிட்டன. அத்தோடு மேடையேற்றத்தின் போது நிரப்பப் படவேண்டிய இடைவெளிகளையும் தன்னகத்தேகொண்டிருக்கின்றன. பாரம்பரியக் கலைகளின் அசைவுக் கூறுகளையும் சடங்குகள் சார்ந்தவினைகளையும் கொண்டு அந்த இடைவெளிகள் நிரப்பப்பட்டு மேடையேற்றத்திலேயே அப்பிரதிகள் முழுமையடைந்தன. இந்தப் பிரதிகளின் வரவோடு தமிழ் அறிவுலகச்சொல்லாடல்களாக அமைப்பியல், குறியியல் , நேர்கோடற்ற கதையாடல், பின் நவீனத்துவம் போன்றனவும் வந்திருந்தன என்பதையும் நினைவில் கொண்டு வர வேண்டும். குறியீட்டு அம்சங்கள்கொண்ட அரங்க அமைப்பு, உடை, ஒப்பனை, ஒளியமைப்பு போன்றவற்றைத் தவிர்க்கவியலாத அம்சங்களாக்கின இந்நாடகங்கள். மொத்தத்தில் பார்வையாளர்களைத்தேடிச் சென்ற அரங்கநிகழ்வைத் திரும்பவும் ப்ரொஷீனிய அரங்கின் வெளிச்ச ஜோடனைகளுக்குள்ளும் சமயச்சடங்குகளின் அசைவுகள் என்னும் அழகியலுக்குள்ளும் கொண்டுபோய்ச் சேர்த்தன

நவீனத்தின் பரவலும் விமரிசன மனோநிலையில் தாக்கமும் தடுத்து நிறுத்தப்பட்ட நிலை-சிதறுண்டநிலை நாடகத்தில் மட்டுமே நடந்துவிட்டது என்பதாக தோன்றவில்லை, எல்லா விதமான நவீனபடைப்புகளிலும் சிந்தனைகளிலும் இச்சிதறடிப்பைக் காட்ட முடியும் என்றே தோன்றுகிறது.சாதியமைப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்குவனவாக தொடக்கம் கொண்டிருக்க வேண்டியநவீனத்துவத்தின் கீற்றுக்களைப் பாரம்பரியத் தேடல்களுக்குள் நுழையச் செய்ததில் முதன்மையான தடைக்கல் சாதி அமைப்புதான் என்பது உணரப்படாமல் போனதில் உள்ள அரசியல் இன்னும் புரிந்து கொள்ளப் பட்டதாகத் தெரியவில்லை.

1990-களின் மத்தியில் பேச்சுக்களாக மாறியுள்ள தலித் என்னும் தனித்துவம் அரங்க வியலுக்குள்ளும் புகுந்துள்ளது. இத்தனித்துவம் சாராம்சத்தில் படைப்பின் -எழுத்தின் -மையத்தைபார்வையாளர்களிடம் நகர்த்தும் நோக்கம் கொண்டது. இந்நோக்கத்தோடு அத்தனித்துவம் நாடகப்பிரதியில் புதிய சுவடுகள் எதையும் பதிக்கவில்லை. இடைவெளிகள் கொண்ட எழுத்து,கதைசொல்லும் மரபு, நடப்பியல் பாணி என்று ஏற்கனவே உள்ள ஏதாவதொரு வடிவத்தின் நீட்சியாகவே உள்ளன. கே.ஏ. குணசேகரனின் தலித் நாடகங்கள் கதை சொல்லும் பாணியிலானவை.ரவிக்குமாரின் வார்த்தை மிருகம், பிரேமின் பாறையைப் பிளந்து கொண்டு ஆகியன இயக்குநருக்கு அதிகாரமளிக்கும் இடைவெளிகள் கொண்ட பிரதிகள். ஜீவாவின் பிரதிகள் பார்வையாளர்களிடம் முறையிடும் தொடக்கம், திருப்பம், உச்சம் என்ற நடப்பியல் வடிவங்கள். இவைகள் வெவ்வேறுரூபத்தில் இருந்தாலும் தலித் பார்வையாளர்களை மட்டும் நோக்கி நீள்வன என்பதில் மாறுபாடுகள்இல்லை.

தமிழ் நவீன நாடகப்பிரதிகளில் அடையாளப்படும் கதைசொல்லல் வடிவம், வடிவச்சீர்மை வடிவம் என்ற இரண்டிலிருந்தும் வேறுபட்ட நாடகப் பிரதிகள் சிலவும் தமிழில் அச்சாகியுள்ளன. ஒருவிதநேர்கோடற்ற தன்மையிலும், நிகழ்வுகளின் போது தொடர்ச்சியற்ற பாங்கும்,மொழியில் இருண்மையின் தூக்கலும் கொண்ட பிரதிகள் அவை. இவ்வம்சங்கள் காரணமாகவே இப்பிரதிகள் மேடையேற்ற வாய்ப்புக்கள் இன்றி அச்சில் மட்டும் உள்ளன. எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமியின் சைபீரிய நாரைகள் இனி இங்கு வரப்போவதில்லை, குதிரைக்காரன் கதை, பிரேமின் ஆதியிலேமாம்சம் இருந்தது, அமீபாக்களின் காதல், எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் இருநாடகங்கள் முதலியன அத்தகையன நாடகங்கள். நாடக அரங்கேறத்த்தில் தொடர்ந்து செயல்படும் வேலு சரவணனின் குழந்தைகள் நாடகங்கள், முருகபூபதியின் சோதனை முயற்சிகள் போன்றவற்றிலும் இந்ததொடர்ச்சியற்ற தன்மைகள் உண்டு. இவையெல்லாம் ஒருவிதத்தில் வரலாறு;இந்தியாவிற்குள்ளிருக்கும் தமிழின் அரங்கியல் வரலாறு. இனிச் சில அனுபவங்களையும் விவாதங்களையும் காணலாம்.

பாரம்பரிய அரங்கைப் பயில்வது குறித்து :

இந்தியாவில் இயங்கிவரும் நாடகப்பள்ளிகள் மேற்கத்திய அரங்க நுட்பங்களைப்பயிற்றுவிப்பதோடு, இந்திய அரங்கவியலையும் பயிற்றுவிக்கின்றன. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின்’முறைப்படுத்தப்பட்ட நடிப்புக் கோட்பாட்டைப் போலவே, பாரம்பரிய அரங்கில் ஒரு நிகழ்த்துபவன்(performer) அவசியம். இந்த அடிப்படையில்தான் கர்நாடகத்திலுள்ள நாடகப்பள்ளிகள்யட்சகானத்தையும், கேரளத்தில் கதகளியையும் கூடியாடத்தையும் பயிற்றுவிக்கின்றன. பாரம்பரியஅரங்கிற்கான பயிற்சி, ஒரு நடிகனை குறிப்பிட்ட வகை நடிப்புக்கு மட்டுமே உரியவனாகமாற்றிவிடும் அபாயம் கொண்டவை, என்ற போதிலும், அதிலிருந்து விடுபட்டு நடிப்பின் பலபரிமாணங்களுக்கும் சென்றவர்களும் உண்டு.

பாண்டிச்சேரி பல்கலக்கழக நாடகப்பள்ளியும் தனது மாணவர்களுக்குப் பாரம்பரிய அரங்கைமுறையான நபர்களைக்கொண்டு பயிற்சி தருவதில் பின்வாங்கியதில்லை. சில பல வாய்ப்புக்களின்மூலம் தமிழ்நாட்டில் பாரம்பரிய அரங்காக முன்னிருத்தப்பட்ட தெருக்கூத்து, இரண்டுமுறைமாணவர்களால் பயிலப்பட்டது. 1990ல் கலைமாமணி புரிசை கண்ணப்பத் தம்பிரான் ஒருமாதம்தங்கியிருந்து, மாணவர்களுக்குக் கூத்தின் சகல கூறுகளையும் பயிற்றுவித்தார். ஒரு மாதப்பயிற்சியின் முடிவில் ‘திரெளபதி வஸ்திராபஹரணம் ‘ என்னும் கூத்தை மாணவர்கள் நடித்தார்கள். 1992இல் அனுமன் தூது பயிற்சி செய்யப்பட்டு நடிக்கப்பட்டது. அதன் பயிற்சிக் காலம் இருபதுநாட்கள்.

1994இல் தமிழ்நாட்டின் இன்னொரு பாரம்பரிய அரங்கான ஸ்பெஷல் நாடகம் பயிற்றுவிக்கப்பட்டுகடந்த 24-10 94இல் மேடையேற்றப்பட்டது. பயிற்சி அளித்தவர் கலைமாமணி பரமக்குடி பி எஸ்நாகராஜபாகவதர். தமிழ்நாட்டின் பாரம்பரிய அரங்காக அறியப்பட்டு, பேசப்பட்டு வரும் தெருக்கூத்து, வடதமிழ்நாட்டில் தென்னாற்காடு, வட ஆற்காடு, செங்கல்பட்டு, வேலூர், தர்மபுரி -பரவலான மேடையேற்றங்களைக் கண்டு வருகிறது. திரெளபதி அம்மன் வழிபாட்டோடு நெருங்கியதொடர்புடைய கூத்து, தொழில்முறைக் குழுக்களாலும் நடத்தப்படுகின்றன. தென் தமிழ்நாட்டில்குறிப்பிட்ட தெய்வ வழிபாட்டோடு சடங்கு ரீதியான தொடர்பின்றி, திருவிழாக்காலங்களில் இன்றும்பரவலான மேடையேற்றம் கண்டு வருபவை ஸ்பெஷல் நாடகங்கள்.

அதிகப்படுத்தப்பட்ட உடை, ஒப்பனை, உச்சிநிலைப்பட்ட பேச்சுமுறை, பாடல்கள், அடவுகள் மூலம் கூத்து, பார்வையாளர்களைத் தக்கவைக்கிறது. ஸ்பெஷல் நாடகங்களில் மொத்த வேலையையும் இசைப்பாடல்களே செய்கின்றன. நாட்டுப்புறப் பாடல்களின் எளிமையும் லாவகமும் கர்நாடகஇசையின் நுணுக்கங்களும் வெகு நுட்பமாகப் பிணைக்கப்பட்டுள்ள ஸ்பெஷல் நாடகங்கள், வெகுமக்கள் அரங்காக (popular theater) இருப்பதில் ஆச்சரியம் எதுவுமில்லை.

தமிழ்நாட்டின் பாரம்பரிய அரங்கிற்கு ‘ஸ்பெஷல் நாடகம் ‘ என்னும் ஆங்கிலப் பெயர் ஏன் ?அப்படியானால் ஆங்கிலேயர் காலத்தில் உருவானதா… என்ற கேள்விகள் எழக்கூடும். இன்றுள்ளவடிவம் ஆங்கிலேயர் காலத்தில் உருவானதாக இருக்ககூடும். அதற்கு முன்பு அது வேறு ஒருரூபத்தில் இருந்திருக்கக் கூடும். தெருக்கூத்திலும்கூட இந்தத் தோற்றக்கால ஆராய்ச்சியில்புகுந்தால், நாயக்கர்கள் காலம் வரை போய் அங்கேயே நிற்க வேண்டியதிருக்கும். ஒரு பொதுவானபிரதியின் மேல் வெவ்வேறு இடங்களிலிருந்து வரும் திறமையைக் கொண்டு மேடை நிகழ்வைவளர்த்தெடுப்பதுதான் இதன் சிறப்பு -ஸ்பெஷல். மதுரையில் முருகன் பார்ட் நடிகரை ‘புக் ‘ செய்துவிட்டு, புதுக்கோட்டையிலிருந்து வள்ளியை அழைப்பார்கள். நாரதருக்கு திண்டுக்கல்லும்,நம்பிராஜனுக்கு விளாத்திக்குளமும் நடிகர்களை அனுப்பிவைக்கும். இவர்கள் அனைவரும் ஒருமுறைகூட உட்கார்ந்து என்ன செய்யப் போகிறோம் என்றுகூடப் பேசிக்கொள்வதில்லை.மேடையில் மேக்கப்புடன் தான் சந்தித்துக் கொள்வார்கள். முன் திட்டமின்றி, ஒத்திகையின்றி,மேடையில் இரவு முழுவதும் நாடகத்தை நிகழ்த்தி வள்ளிக்கு திருமணத்தை அதிகாலையில் நடத்திமுடிப்பார்கள். இதுதான் அந்த ஸ்பெஷல். ஒத்திகையில்லாமல் அவர்களை மேடையேற்றும் அந்தப்பிணைப்பு எழுதப்பட்ட நாடகப் பிரதியில் இருக்கிறது. அதனை எழுதித் தந்தவர் சங்கரதாஸ்சுவாமிகள். சுவாமிகளின் பிரதி அப்படியே நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பதும் இல்லை. ஆனால் அதுதான்முதுகெலும்பு. இயல் இசை நாடகம் என்ற மூன்றையும் புரிந்து கொண்டு, ஸ்பெஷல் நாடகங்களுக்கு வடிவம் தந்தவர் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள். இயல் தமிழிலும் இசைத்தமிழிலும் நாடகத்தமிழிலும் புதுமைகள் செய்த சுவாமிகளின் பங்களிப்பு ‘இன்னும் கூட மதிப்பீடு செய்யப்பட வில்லை ‘என்கிறார் கலைமாமணி நாகராஜ பாகவதர். இதையெல்லாம் புரிந்து கொள்ளும் திராணியற்றவர்களாகவே தமிழர்கள் இருந்துவிடப்போகிறார்கள் ‘ என்பதில் நம்பிக்கையையும் வருத்தத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறார் அவர்.

‘மனிதர்களிடன் உள்ள தீயகுணங்களை மாற்றி, அவர்களை ஆட்கொள்ள இறைவன் தயாராக இருக்கிறான் ‘ என்ற மையச்சரடு நம் பாரம்பரிய அரங்கின் எல்லா நிகழ்வுகளிலும் இருக்கிறது.எதிர்நிலைக் கதாபாத்திரங்களை (Antagonists) முக்கியப்படுத்தி (இரண்ய வதம், கீசகவதம், படுகளம்,அல்லி அர்சுனன், கோவலன்) அவர்கள் வீழ்வதையும் இறைவனால் மன்னிக்கப்படுவதையும் பாரம்பரிய அரங்குகள் நமக்குப் போதிக்கின்றன. இந்த மையத்தைப் புரிந்து கொண்ட நிலையில் அவற்றின் சாத்தியப் பாடுகளை பயிற்சி செய்ய வேண்டியது அவசியமாகிறது. பாரம்பரியஅரங்கின் கதைசொல்லும் உத்திகளும், தர்க்க நிகழ்வுகளும், கலைஞன் தன்னையறிந்தே மேடையில் வெளிப்படுத்தும் நுட்பங்களும், இன்றும் தேவையாக இருக்கின்றன. இதற்கெல்லாம்மேலாக சூத்திரதாரி, கட்டியக்காரன், கோமாளி என்றெல்லாம் அழைக்கப்படும் கதைசொல்லியின் செயல்பாடுகளை அறிந்து கொள்வதற்காகவும் பாரம்பரிய அரங்கைப் பயில வேண்டியிருக்கிறது.

‘பழைய பிரதிகளின் மீதான புதிய வாசிப்பு ‘ என்பது தொடர்ந்து மேற்கொள்ளப்பட்டு வரும்ஒன்றுதான். வள்ளி தினைப்புனத்தில் விரட்டிய பறவைகளில் வெள்ளைக்கொக்குகள் இருந்தன் என்றநிலையிலேயே , புராண நாடகம் சுதந்திரப் போராட்ட நாடகமாகவும், ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்புநாடகமாகவும் அர்த்தம் கொண்டதை நாம் அறிவோம். சாதீய முனைகள் கூர்மைப்படும் இன்றையசூழலில் ‘அவங்கள்ளாம் சாமிமார்கள்… அவங்க செய்றதெல்லாம் சதியில்ல.. சரி… ‘ என்றுபேசியவுடனேயே பார்வையாளர்கள் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளுதலில் பெருத்த மாற்றம் உண்டாக்கப்படுகிறது. அவன் அதுவரை வாசித்த அனைத்தையும் முழுமையாக மாற்றி வாசித்துக்கொள்ளும் படி தூண்டப்படுகிறான். அந்த ஒரு தூண்டுதல் மாத்திரமே இங்கே சாத்தியம். பொதுவாக வடிவத்தில் எந்த மாற்றத்தையும் செய்யாமல், உள்ளடக்கத்தை மட்டும் மாற்றிவிடும் எல்லா அரங்கநிகழ்வுகளுக்கும், இலக்கிய வகைகளுக்கும் இத்தகைய ஒரு தூண்டுதல் மாத்திரமே சாத்தியம் (தலித்இலக்கியம் யதார்த்த பாணியை விட்டு விடாமலும், தலித் நாடகம் ப்ரோசீனிய மேடையைஉதறாமல் இருப்பதால் ஏற்படும் விளைவுகளையும் இங்கே நினைவுபடுத்திக்கொள்ளவேண்டியிருக்கிறது.

பதினைந்து நாட்களில்- முறைப்படுத்திக் கொள்ளாத ஒரு பயிற்சிப் பட்டறையில்-பாரம்பரியநாடகத்தை முழு ஈடுபாடின்றிப் பயின்றவர்களிடம் உள்ள குறைகள் பலவும் இருந்த போதிலும்,மாணவர்களின் மேடையேற்றம் ஏமாற்றமளிக்கவில்லை.இத்தகைய பயிற்சிகளின் மூலம் அவற்றைக் கட்டிக்காத்து நிறுத்தப்போகிறோம் என்பதை விடவும், அவற்றைப் பற்றியஉரையாடலுக்கு வழிசெய்துகொள்கிறோம் என்பதுதான் உண்மை.

இந்தியத்தனத்தைத் தேடியதின் பின்னணி:

ஏறத்தாழ முந்நூறு ஆண்டுக்காலம் நடந்த பிரிட்டிஷ் ஆட்சியில் இந்திய மனிதர்களின் மனங்களும்அவர்களின் கலை இலக்கிய வெளிப்பாடுகளும் மேற்கத்தியச் சாயலைப் பெறாமல் தப்பியிருக்கமுடியாது. அன்றாட வாழ்க்கை தொடங்கிக் குடும்ப உறவுகள், சமூக உறவுகள், அரசியல்பொருளாதார உறவுகள் தொடங்கி சிந்தனை முறைகளும் மெய்காண்முறைகளும் மேற்கத்தியத்தனத்துடன்நேரடியாகவும் மறைமுகமாகவும் பின்னிப்பிணைந்து கிடந்தன;கிடக்கின்றன. 1950-குடியரசு இந்தியாவாகவும் அறிவித்துக் கொண்ட நம்தேசம் எல்லாப்பரப்பிலும்,தேச அடையாளத்தைத் தேடத் தொடங்கியதும், உருவாக்கத் தொடங்கையதும் 1960-களில் தான்.சுதந்திர இந்தியாவின் முதல்தலைமை அமைச்சரான பண்டித ஜவஹர்லால் நேருவின்வழிகாட்டுதலில் இதற்கான கொள்கைகளும் நடைமுறைப்படுத்துவதற்கான நிறுவனங்களும் உருவாக்கப்பட்டன. எல்லாவற்றின் முன்னாலும்’இந்திய’ என்ற முன்னொட்டைப் பொருத்திப்பார்க்கும் ஆசை அறிஞர்களிடத்திலும் படைப்பாளிகளிடத்திலும் துளிர்விடத் தொடங்கியது. இந்திய இலக்கியம், இந்திய இசை, இந்திய ஓவியம், இந்திய நாடகம் என ஒவ்வொன்றையும் தேடிக்கண்டடையவும், ஆதரித்துப் பாராட்டவும், வளர்த்தெடுக்கவும் என அகாடமிகள் உருவாக்கப்பட்டன. இலக்கியத்திற்கென சாகித்திய அகாடெமி, இசை, நாடகம் போன்றவற்றிற்கென சங்கீதநாடக அகாடெமி, ஓவியம்,சிற்பம் ஆகியவற்றிற்கென லலித்கலா அகாடெமி,இந்தியமொழிகளின் வளர்ச்சிக்கென மைய மொழிநிறுவனங்கள் எனத்தோற்றுவிக்கப்பட்டதின் பின்னணியில் இருந்த தேடல் இந்தியத் தனத்தைத் தேடுதல் என்பதாக நம்பப்பட்டது;நம்பப்படுகிறது.இத்தகைய தேடல்கள் ஐரோப்பிய நாடுகளின் காலனித்துவத்தில் இருந்து விடுதலைபெற்றதாக நம்பிய நாடுகளில் இருந்த பொதுக்குணம் என்பதையும் நாம் நினைவில்கொள்ளவேண்டும். இந்த மனநிலை, பின் காலனிய மனநிலையின் ஒரு நினைவுச் சுழல்.

இந்திய நாடகம் : விமரிசனங்கள்

இந்திய நாடகம் எனும் தனித்த மரபுருவை [Idiom] உருவாக்கும் நோக்கத்துடன் 1966 -இல் தலைநகர்டெல்லியில் ” அரங்கியலில் கிழக்கு-மேற்கு” என்னும் தலைப்பில் ஒரு கருத்தரங்கம் நடத்தப் பெற்றது.அதன் தொடர்ச்சியாக மைய சங்கீதநாடக அகாடெமி 1970-இல் இந்திய நாடகத்தை உருவாக்கும்விதம் பற்றிக் கலந்துரையாட ஒரு வட்ட மேசை மாநாட்டைக் கூட்டியது. அக்கருத்தரங்கில் கலந்துகொண்ட பலரும், இந்திய மரபுக்கலைகளிலிருந்து நவீன அரங்கியலை உருவாக்குவது பற்றிப்பலவிதமான கருத்துக்களை முன்வைத்தனர். என்றாலும் இந்திய தேசிய நாடகத்தை உருவாக்குவதற்கான தீர்மானமான வழிமுறை எதையும் முன் வைக்காமலேயே அம்மாநாடு நிறைவுபெற்றது. ஆனால் அங்கு இயற்றப்பட்ட ஒரு தீர்மானம் இந்திய நாடகத்தை உருவாக்கும் பொறுப்பை நாடக ஆசிரியர்கள், நாடக நடிகர்கள், இயக்குநர்கள் மற்றும் ஆர்வலர்களின் பொறுப்பில் விட்டுவிட்டு ஒதுங்கிக் கொண்டது [S.Ramanujam,1987,P.82] தற்செயலாக நிறைவேற்றப்பட்ட அத்தீர்மானம் மறந்துபோகத்தக்க ஒன்றாக ஆகிவிடாமல், அரங்கியலாளர்களின் சிந்தனைஓட்டத்திற்குள் புகுந்து கொண்டது. அக்கருத்தரங்கைத் தனது கட்டுரை ஒன்றில் 1987 -பதிவு செய்தபேராசிரியர் பேரா.சே. ராமானுஜம் 2000-இல் இவ்வாறு நினைவு கூர்கிறார்: உலகக் கூத்துக்களையும்,இந்தியாவின் பன்மொழி நிலமரபுக்கூத்துக்களையும் ஒருங்கு சேரப் பார்க்கும் வாய்ப்பு அளித்தகருத்தரங்கம் அது. எனவே மேற்கூறிய சிந்தனையோட்டத்தின் தொடர்ச்சியாக அரங்கப்படைப்புக்களில் மண்ணின் மணம், வேரைத் தேடல், சுயமான நாடக அரங்கு, மொழிவழி நாடகஅரங்கு, மாநில நாடக அரங்கு என்ற சொற்றொடர்களும், அவற்றுடன் இணைந்த எண்ணஓட்டங்களும் ஒன்றுக்கொன்று துணை செய்வதாக அமைந்தன. [ சே.இராமானுஜம், 2003,ப.330]

இந்திய அரங்கினைத் தேடுவதற்கெனக் கூட்டப்பட்ட கருத்தரங்குகளைப் பதிவுசெய்தநாடகப்பேராசிரியர் ராமானுஜம், அத்தேடலின் சாதக பாதகங்களைப் பற்றிய விமரிசனஎல்லைக்குள் செல்லவில்லை. ஆனால் இந்தியாவின் பல பாகங்களில், பல்வேறு மொழிகளில் செயல்பட்ட நாடகத்துறைசார் கலைஞர்களும் ஆர்வலர்களும் இவ்விவாதங்களில் தீவிரமாகப்பங்கெடுத்துக் கொண்டு ஓய்ந்துவிட்டனர் என்று தான் சொல்ல வேண்டும். ஓய்ந்து விட்டதற்கான காரணத்தைச் சொல்வதற்கு முன்னால்,இந்திய நாடகம் என்பதைப் பலமாக ஆதரித்த –எதிர்த்த இருவரின் கருத்துக்களை நமது சிந்தனைக்கு முன்வைத்துக் கொள்ளலாம். ஆதரவு கருத்தை வெளியிட்ட தேசிய நாடகப்பள்ளியின் ஆசிரியரான நேமி சந்திர ஜெயின் இவ்வாறு கூறுகிறார்:-

ஒருநூற்றாண்டுக்கும் மேலாக, மேற்கத்திய மாதிரிகளைப் பின்பற்றி நாடகங்களை எழுதவும்,மேடையேற்றவும் நடந்த,அநேகமாக பல மலட்டு முயற்சிகளுக்குப் பிறகு இன்று நமது நாடகம் இந்தநகல்படுத்தும் போலி வேலையை உதறிவிட்டுத் தனக்கெனத் தனித்த, ஒரு சுதேசி முயற்சிக்குத் தயாராகிக் கொண்டிருக்கிறது. நாடக நடவடிக்கைகளின் எல்லா அம்சங்களையும் இதுபாவித்திருக்கிறது. நாடகம் எழுதுதல், நடித்தல், மேடையேற்றும் உத்திகள்,காட்சியமைப்பு, நடிகர்-பார்வையாளர் உறவு என்ற எல்லா அம்சங்களையும் இந்த மாற்றம் தழுவியிருக்கிறது. ஒரு சிலதனிநபர்களின் குரலாக இருந்தது. இன்று நாடு தழுவிய அளவில்,நாடகத்தில் சிறந்து விளங்கும் எல்லாமொழிகளிலும், நடந்துகொண்டிருக்கிறது. பெரும்பாலான நாடகாசிரியர்கள், இயக்குநர்கள்,நடிகர்கள், குழுக்கள், இதில் ஈடுபட்டுள்ளனர். இந்த வளர்ச்சிக்குப் பல காரணங்கள்: நமது நாட்டில் வாழ்க்கையின் எல்லா அம்சங்களிலும் ஒரு இந்திய அடையாளத்தைக் கண்டுகொள்தல் என்ற எண்ணத்தின் பாதிப்பு; கலைகளில் குறிப்பாக நாடகத்தில் இது இருந்தது; போலியான தன்மை கொண்ட நமது கடந்த கால நாடக முயற்சிகளில் ஏற்பட்ட அதிருப்தி; நமது வேர்களைத் தேடிப் போகவேண்டுமென்ற விருப்பம்; நமது மரபுக் கலைகளைப் பரவலாகப் பார்க்கக் கிடைத்த வாய்ப்பு; அதன் பிரமிக்கத்தக்க சக்தி வாய்ந்த வெளிப்பாடு;உலகமெங்கும் யதார்த்த நாடகத்தின்பால் ஏற்பட்ட அதிருப்தி , சோர்வுதட்டிப்போனது;மாற்றங்களைத் தேடியது; பெர்ட்டோல்ட் பிரக்டின் நாடகங்கள்நிகழ்த்தப்பட்ட விதங்கள் எனப்பல காரணங்கள் இந்த வளர்ச்சிக்குப் பொறுப்பாகின்றன. [நாடகவெளி-17,ப.25]

இந்தியத்தனத்தைத் தேடுதலின் மீது கடுமையான விமரிசனங்களைவைப்பவர் ருஷ்தம் பருச்சா. வங்க நாடகத் துறையின் சிந்தனையாளர் பின்வருமாறு கூறுகிறார்:-

நைந்து போனதும் தீர்க்க முடியாததுமான இந்த “மரபு”என்கிற விஷயத்தைப் பற்றிய சர்ச்சையின்மீது என் எண்ணங்களை இங்கு பகிர்ந்து கொள்கிறேன். அகில இந்தியக் கண்ணோட்டத்தில் “மரபு”என்பது என்ன என்பதை வரையறுப்பது இங்கு நோக்கமல்ல. சமகால இந்திய நாடகத்தில் அதுஎவ்வாறெல்லாம் பலப்பல விதங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறதுஎன்பதையே பார்க்கலாம்.இந்த” மரபு” என்கிற விஷயம், எவ்வளவு தூரம் “ஞானத்தை, அறிவைப் பின்வரும் சந்நிதிக்குவழங்கிப் போதல்” என்ற அர்த்தத்தில் பயன்படுத்தப் போகிறது? அல்லது எவ்வளவு தூரம் இதுஇன்றிருக்கும் அரசியல் , பொருளாதார, கலாசார நிர்ப்பந்தங்களுக்கு ஈடுகொடுக்கும் விதமாகக்”கண்டுபிடிக்கப்பட்டு” வருகிறது? மரபைப் பலவிதங்களில் கண்டுபிடித்துக் கொண்டிருப்பதைப்பார்க்கிறோம். ரொம்பப்பெரிய அளவில் நமக்குத் தெரியவருவது ‘குடியரசு தினப்பேரணி, அலங்காரவண்டிகள், கிராமியக் கலைகளின் ஆட்டங்கள்’ “இந்திய விழாக்கள்” டெல்லியில் நடக்கும்”உத்சவங்கள்”. இதெல்லாம் மிகக்கவனமாக, ஆடல்,பாடல், கண்கவர் காட்சிகள் என்றுதேர்ந்தெடுத்து, நமது ” மரபு” இதுதான் என்று காட்ட ஒரு முயற்சி நடந்து வருகிறது. [ நாடகவெளி-17,ப.33] என்பது அவரின் விமரிசனம்.

இந்தியத்தனத்தின் சாராம்சத்திற்கும் உள்ளடக்கம், வடிவம் என்ற கூறுகள் உண்டு. இந்தியத்தனத்தின் உள்ளடக்கம் மதஞ்சார்ந்ததாகவும், சாதிசார்ந்ததாகவும் இருந்தாலும் வடிவம் அல்லது வெளிப்பாட்டு முறை என்பது அடிப்படையில் ஒரு விலகல் தன்மை கொண்டது என்பது முன்பே குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. அந்த விலகல் தன்மை என்பது கதை சொல்லும் பாணியால் [Narrative Method]உருவாவது. ஏற்கெனவே நிகழ்ந்த ஒன்றை-கேட்ட ஒன்றை- திரும்பவும் நிகழ்த்திக் காட்டுவது-சொல்லுவது-என்பது அதன் பிரிக்க முடியாத அம்சம். இந்த அம்சம் இந்தியச் செவ்வியல்பாரம்பரியத்திலும் உண்டு; நாட்டார் பாரம்பரியத்திலும் உண்டு.

நடந்ததைத் திரும்பவும் எழுதிப் பார்த்தது தான் மகாபாரதம். திரும்பவும் நிகழ்த்திப் பார்ப்பது பாரதக் கூத்து. ஒரு முலை இழந்த திருமாவுண்ணி நடந்த நிகழ்வு; கண்ணகி கதையாகப் பாட்டிடைச்செய்யுளாக நாட்டியது சிலப்பதிகாரம். அதன் நாடகவடிவம் கண்ணகி நாடகம்; கோவலன் கதை.காளிதாசனின்சாகுந்தலமும் கூட எழுதிப் பார்த்து நிகழ்த்தியது தான். திரும்ப எழுதும் பொழுதும்,திரும்ப நிகழ்த்தும் பொழுதும் கூடுதல் குறைவுகள், விருப்பு, வெறுப்புகள் இருக்கக்கூடும். இந்த அம்சம் -கதை சொல்லும் பாணி 1985 -க்குப் பிந்திய நாடகப்பிரதிகளில்-இளம்இயக்குநர்கள் திட்டத்திற்கு எனத் தேர்வு செய்யப்பட்ட-எழுதப்பட்ட -பிரதிகளில் முக்கியமானகூறாக வெளிப்பட்டது. கதையை நகர்த்துவதற்காகவே, விதூஷகன், சூத்திரதாரி, கட்டியங்காரன்,கதைசொல்லி என வெவ்வேறு பெயர்களில் கதாபாத்திரங்கள் படைக்கப்பெற்றன. தமிழில்மட்டுமேஇப்படி இருந்தது என்பது அல்ல; இந்திய மொழிகள் அனைத்திலும் அப்படியே இருந்தன என்பதைஅந்தக் காலகட்டத்தின் நாடகவிழாக்களின் பார்வையாளனாகவும், பங்கேற்பாளனாகவும் இருந்துபார்த்திருக்கிறேன்..

இந்திய நாடக முயற்சிகள் தொடங்கியபோதே அதற்குப் பலவிதமான எதிர்ப்புகள் இருந்தன.பல்வேறு மொழிகள் பேசும் இந்திய துணைக் கண்டத்தில்-ஒவ்வொரு மொழி பேசும் மாநில எல்லைக்குள்ளேயே பல்வேறு மரபுக் கலை வடிவங்களின் செல்வாக்கு நிரம்பிய ஒரு தேசத்தில் -எல்லா மரபுக்கலை வடிவங்களின் அடையாளத்தோடு கூடிய ஒரு அரங்கியல் வடிவத்தை உருவாக்குவது என்பது சாத்தியமில்லை என்பது முக்கிய காரணமாக முன் வைக்கப்பட்டது.ஒவ்வொரு மாநிலத்தவர்களும் தங்களின் பண்பாட்டு அடையாளங்களைத் தேடும் கால கட்டத்தில் அனைவருக்கும் பொதுவான ஒரு வடிவத்தை உருவாக்குவது ஒரு ஒட்டுப் போட்ட ஆடையை உருவாக்குவதைப் போன்றதே தவிர பயன்படுத்தத் தக்க ஆடையைத் தயாரிப்பதாக அமையாது என்ற வாதங்கள் முன்வைக்கப்பட்டன. இந்த வாதங்களின் அடுத்த கட்டமாக, இந்தியர்கள் அனைவரும் தங்களின் கருத்தை வெளிப்படுத்த ஏற்ற வடிவமாக இந்திய நாடகத்தை உருவாக்கும்முயற்சிகள் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு மாநில அடையாளங்கள் கொண்ட-மொழி அடையாளங்கள்கொண்ட நாடகங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. இந்தத் திசை மாற்றமும் கூட இன்று முழுமையாகநடைபெறுகிறது என்று சொல்வதற்கில்லை.

இந்தியத் தனத்தைத் தேடிய போக்கு காணாமல் போனதிற்கு இரண்டு காரணங்கள் உள்ளன.தேசியக் காரணமாகவும் சர்வதேசக்காரணமாகவும் அவை விளங்குகின்றன. 1992-இல்அயோத்தியில் இருந்த பாப்ரிமஜ்ஜித் இடிபடக் காரணமான பாரதீய ஜனதா கட்சியின் அரசியல்கொள்கையின் அடிப்படைக்கருத்தியல் சுதேசி என்பது. அதனுடன் ஏறத்தாழ ஒத்துப் போகும்தன்மையுடையதாக இந்தியத் தனத்தைத்தேடும் கலைக்கோட்பாடும் இருந்த நிலையில் அதற்குமுன்பு அந்தத் தேடலில் ஆர்வத்துடன் ஈடுபட்ட பலரும் அதிலிருந்து பின்வாங்கத் தொடங்கினர். மண்அடையாளம், மக்கள் அரங்கின் கூறுகள் என்றெல்லாம் பேசப்பட்டாலும் கடைசியில் மதத்தோடும்,மதத்தால் ஆதரித்துக் கட்டிக் காக்கப்படும் சாதியத்தோடும் நெருங்கிய உறவு கொண்டதாக இந்தத்தேடல் இருப்பதாக இன்றுவரும் விமரிசனங்கள் கூறுகின்றன. அத்துடன் 1991-க்குப் பின்நடைமுறைக்கு வந்துள்ள – தாராளமயம்,உலகமயம், தனியார்மயம்-புதியபொருளாதாரக்கொள்கைதேச அடையாளங்களையும் மண்டல அடையாளங்களையும் மாநில அடையாளங்களையும்கேள்விக்குள்ளாக்கி இருப்பதும் மற்றொரு காரணம்.

மறைமுகமாகவோ நேரடியாகவோ அரசியல் அலையில் பங்களிக்காமல் நாடகக் கலையைத்தன்னளவில் ஒரு கலைச்செயல்பாடு எனப் புரிந்துகொண்டு செயல்பட்டவர்களும் இவ்விருகட்டத்திலும் உண்டு என்பதையும் மறுப்பதற்கில்லை. காலனிய காலத்திலும், அதன் பின்னும்நாடகக் கலை அரசியல் புரிதலாகவும், அரசியல் அற்றதாகவும் வளர்ந்த நிலையைக் கணிப்பதின்மூலம் அதனை இனி எவ்வாறு வளர்த்தெடுக்க வேண்டும் எனத் திட்டமிடலாம். அதற்கான முயற்சியே இக்கட்டுரை.

அண்ணாமலை,சி., (2003) :நாடகம் பதிவும் பார்வையும்,காவ்யா, சென்னை-24

(2004) : கலைவெளி மீதில்,காவ்யா, சென்னை-24

(2004) : தமிழில் நாடகப் பதிவுகள், காவ்யா, சென்னை-24

இராமசுவாமி,மு.,(1998): தமிழ் நாடகம் நேற்று இன்று நாளை,ருத்ரா,தஞ்சாவூர்,-7

இராமசுவாமி,மு., முருகேசன்,கு., கோவிந்தசாமி,பெ.(பதி) (1999): இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ்நாடகங்கள் உலகத்தமிழ் ஆராய்ச்சி நிறுவனம், சென்னை,113

குணசேகரன்,கே.ஏ.,(1999):இன்றைய தமிழ் நாடகச் சூழல், தன்னானே பாண்டிச்சேரி,-8

பகவதி.கு.,(பதி) (2000): தமிழ் நாடகம் ; நேற்றும் இன்றும், உலகத்தமிழ் ஆராய்ச்சி நிறுவனம்,சென்னை,113

மங்கை.அ. (2001) : பெண்-அரங்கம்- தமிழ்ச்சூழல், ஸ்நேகா,சென்னை

ராமசாமி, அ., (1992) : நாடகங்கள் விவாதங்கள்,ஒப்பனை, புதுவை

ராமசாமி, அ., (1999) : ஒத்திகை,விடியல், கோவை

ராமசாமி, அ., (2007) : முன்மேடை, அம்ருதா, சென்னை

*****************************************************************

அ. ராமசாமி, தமிழியல்துறை, மனோன்மணியம் சுந்தரனார் பல்கலைக்கழகம்-இந்தியா.
திருநெல்வேலி -627012
ramasamytamil@gmail.com

பிற்குறிப்பு :-

இந்தக்கட்டுரையில் இருக்கும் வரலாறும் நிகழ்வுகளும் இந்தியா , இலங்கை என்ற இருநாடுகளுக்கும்பொதுவானவை. இந்தியா என்ற இடத்தில் ஐக்கிய இலங்கை என்று வாசித்தால் கட்டுரை இலங்கைக்கும் பொருந்தும்.

அ.ராமசாமி