ஈழத்து நவீன கவிதை : ஏற்புகளும், மறுப்புகளுமாக ஓர் ”அத்து மீறும்” வாசிப்பு- தொடர் கட்டுரை- அங்கம் 01-றியாஸ் குரானா

தோழர் கோமகன் அவர்கள் ஒரு மாதத்திற்கு முன்பு, கவிஞர் கோ.நாதனின் கவிதைத் தொகுப்பிற்கு உரை எழுதித்தர முடியுமா எனக் கேட்டிருந்தார். நானும் சம்மதித்திருந்தேன். அதன்பின் தொகுக்கப்பட்ட கவிதைகளை எனக்கு அனுப்பி வைத்திருந்தார். வாசிப்பதும், எழுதுவதும் கணனியில் என ஆகிவிட்ட எனது எழுத்துச் செயற்பாடு பேனாவையும், தாள்களையும் மறந்துவிட்டிருந்தன. எனது கணனியின் – கீபோர்ட்டு- பழுதடைந்து விட்டிருப்பதால் பத்து வருடங்களாகக் கைவிட்டிருந்த பேனாவைப் பிடித்து எழுதுவதென்பது ஏனோ, புதிதாக நடை பழகும் குழந்தையைப் போல் தட்டுத் தடுமாறி, விழுந்து எழுந்து நடக்கும் ஓருணர்வை ஏற்படுத்தியது.

இதன் மூலம் பழக்கம் அத்தனை கடுமையானது. மிக முக்கியமான விஷயங்களைக்கூட அது மறக்கடித்துவிடும்; இரக்கமே இன்றி அனைத்தையும் மாற்றிவிடும் என்ற சுவாரஸ்யமான விசயத்தை நான் உணரத் தவறவில்லை.

கோ.நாதனின் கவிதைகள் பற்றி எழுத முடிவு செய்தபோது, ஈழத்து நவீன கவிதையின் வரலாற்றைக் கொஞ்சம் மனதுக்குள் அசைபோட்டேன். இன்று அந்த வரலாற்றை எனது சிந்தனைக் கோணத்திலிருந்து மீட்டுணரும்போது, ஏலவே உள்ள வரலாற்றின் போதாமைகளும், சில சிக்கல்களும் துருத்திக்கொண்டு வெளியே தெரிந்தன. அதையும் இணைத்தே எழுத வேண்டும் என மனம் தூண்டியது. இதற்கு முன்பும் பலமுறை இது குறித்து எழுத வேண்டும் என நினைத்துள்ளேன்தான். இன்று கோமகனின் வழியாகச் சாத்தியப்பட்டிருக்கிறது. அவருக்கு முதலில் நன்றி சொல்ல விரும்புகிறேன். எத்தனை நீளமாக அமைந்தாலும் ஈழத்து நவீன கவிதை வரலாற்றை மீள்வாசிப்புச் செய்வதெனத் தீர்மானித்தேன். எனவே, மீண்டும் அது குறித்து எழுதப்பட்டிருக்கும் புத்தகங்களை வாசிப்புக்குள் கொண்டுவந்தேன்.

ஏலவே இங்கு பயிலப்படும் ஈழத்து நவீன கவிதை வரலாறு மஹாகவியிலிருந்து தொடங்குகிறது. அது நியாயமானதும் கூட. சில கவிதைகளை எழுதியவர்களைக் கைவிட்டு, ஆற்றலுடனும், கவித்துவத்துடனும், அதிகமாகவும் எழுதிய மஹாகவி, நீலாவணன், சில்லையூர் செல்வராசன், முருகையன், எம்.ஏ.நுஃமான், சண்முகம் சிவலிங்கம் என்று சிறந்த கவிஞர்களால் நீளும் அந்தப் பட்டியல், ஈழத்து நவீன கவிதை என்பதைத் தமிழின் விரிந்த பரப்பிற்குள் உள்ள தென்னிந்திய நவீன கவிதைகளிலிருந்து வேறுபட்ட தனித்துவமான பண்புகளுடன் கூடிய ஒரு நவீன கவிதைப் பிரிவாக வளர்வதை முன்வைக்கிறது.

ஆக, ஈழத்து நவீன கவிதை என வரையறுக்கப்படும் தனித்துவமான பண்புகளையும், வேறுபாடுகளையும், பற்றி இங்கு கவனத்திற்கொள்வது  அவசியமாகிறது. அப்படி கவனத்திற்கொண்டு ஒரு மறுவாசிப்பை நிகழ்த்தும்போதுதான் இன்றைய பின்நவீனத்துவ காலத்திலும், இவர்கள் கூறும் நவீன கவிதைகளின் தனித்துவமான பண்புகளும், அதன் வரலாற்று வளர்ச்சியும் என்ன நிலையில் விரிவுகொண்டு நிற்கிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ளலாம். அல்லது ‘ஈழத்து நவீன…’ என்ற அடைமொழியோடு இவர்கள் சொன்ன, அல்லது சிந்தித்து உருவாக்கிய ‘கவித்துவம், தனித்துவம், வேறுபட்ட பண்புகள்’ என்ன வகையான நிலைப்பாட்டில் இன்று தோற்றம் தருகிறது என்பதையும் புரிந்துகொள்ள வாய்ப்பை ஏற்படுத்தித் தரும்.

நவீன கவிதை, புதுக்கவிதை, வசன கவிதை என அழைக்கப்படும் இலக்கியக் குடும்பத்திற்குள் பிறந்த புதுவகையினமான இந்தச் ‘சரக்கு’ இரண்டாயிரத்துக்கும் அதிகமான வருட கவிதைப் பாரம்பரியத்தைக் கொண்ட  தமிழ் மரபில் உருவான இலக்கியச் சிந்தனை அல்ல. அது மேற்கின் உற்பத்திதான். மார்க்சிய சிந்தனையாளரும் கவிதை குறித்து எழுதியவருமான  Christopher Caudwell தனது ‘Illusion and Reality” என்ற நூலில் “வசன கவிதை (நவீன கவிதை) நோக்கிய இறுதியான இயக்கம் எல்லா வகையான சமூக உறவுகளையும் மறுத்து பூர்ஷ்வாக்கள் மேற்கொண்ட அராஜக முயற்சியைப் பிரதிபலிக்கிறது என்பது தெளிவு” என்பதை ஏற்றுக்கொண்டால், இதுவும் ஒரு முதலாளித்துவ உற்பத்திதான்.

இலக்கியக் குடும்பத்திற்குள் புதிதாகப் பிறந்த இந்த விசித்திரமான “சரக்கு“ பாரதியினூடாகவே தமிழைச் சந்திக்கிறது. அதனுடன் இணைந்ததாக நவீன சிந்தனைகள் மற்றும் இலக்கியக் குடும்பத்திற்குள் பிறந்த மேலும் சில புதிய கண்டுபிடிப்புகளாகக் கருதப்படும் சிறுகதை, நாவல் போன்றவையும் தமிழைச் சந்திக்கின்றன.

அப்படி தமிழைச் சந்திக்கும்போது பாரதி, இரண்டு விதமான முயற்சிகளை வெளிப்படுத்துகிறான். தமிழின் பழமையான வடிவமான ‘செய்யுள்’ என்ற வரையறைகள் இடப்பட்டு அடைக்கப்பட்ட அமைப்பிற்குள் நவீன சிந்தனைகளை உட்செலுத்தி கவிதைகளை வெளிப்படுத்தியது அதில் ஒன்று. (செய்யுள் வடிவத்தைக் கருத்தியல் ரீதியில் வைத்துப் பார்க்கும்போது நிலமானிய காலத்து உற்பத்தி என விளிக்க வேண்டும்).

அதேநேரம், நிலமானிய காலத்து வரையறைகளுடன் கூடிய அடைக்கப்பட்ட செய்யுள் அமைப்பைத் தகர்த்து எறிந்துவிடுவதும் நிகழ்கிறது. எந்தவொரு கவிதைச் சிந்தனையும் அது விரும்பிய வடிவத்தையும், அமைப்பையும் எடுத்துக்கொள்ளட்டும் என்று, அடைத்துப் பூட்டி பல நிபந்தனைகளுக்குள் சிக்க வைக்கப்பட்டிருந்த கவிதையைத் திறந்து வெளியே கொண்டுவந்தான். விரும்பிய வடிவங்களையும், அமைப்புக்களையும், முடியுமான எடுத்துரைப்பு முறைமைகளையும் தேர்வு செய்வதற்கான சுதந்திரமான வாய்ப்புகளை கவிதையின் கைகளிலேயே கொடுத்துவிட்ட மேற்கின் நவீன கவிதைச் சிந்தனையைப் பாரதியும் கையிலெடுத்து, சுதந்திரமாக இயங்கட்டும் என தமிழ்க் கவிதையையும் விடுதலை செய்துவிடுகிறான். இது அனைவரும் அறிந்த வரலாறுதான்.

செய்யுள் வடிவத்துள் எளிமையான முறையில் நவீன சிந்தனையை அடைத்து வைத்த பாரதியின் நிலையை, கவிதையை அதன் சுதந்திரத்தோடு வெளியில் கொண்டு வருவதற்கான முயற்சியின் முன்நடவடிக்கையாக அவனுள் திரட்சியுற்ற காலமாகத்தான் பார்க்க வேண்டும்.

பாரதியில் கலந்திருந்த செய்யுளினுள் நவீன கவிதையை அடைத்து வைக்கும் பண்பும், சுதந்திரமாகக் கவிதையை நடமாடவிட்ட பண்பும் இரண்டு கவிதை முகாம்களாகத் தமிழில் விரிவுகொண்டு வளரத்தொடங்கின. வடிவத்தில் பழமையையும் சிந்தனையில் நவீனத்தையும் சார்புகொண்ட பகுதியினர் ஒரு வழிமுறையையும், வடிவத்திலும், சிந்தனையிலும் நவீனத்தை அக்கறைகொண்ட பகுதியினர் மற்றைய வழிமுறையையும் விரித்துச் செல்லவும் வளர்த்துச் செல்லவும் களத்தில் இறங்கினர்.

இப்படி, செய்யுளுக்குள் நவீன சிந்தனையைப் புகுத்தி அதையே கவிதையாகப் பயின்றவர்களில் ஆற்றலுடன் செயற்பட்ட ஈழத்து நவீன கவிதை முகாமின் மூத்த கவிஞர்தான் மஹாகவி. அதைத் தொடர்ந்து பலர் வந்தனர். எப்படியான நவீன சிந்தனை எனினும், வரையறைகளுடன் அடைத்து வைக்கக் கடமைப்பட்ட “செய்யுள்” என்ற அமைப்பை உடைத்துவிடாமல் சுதந்திரமான ஒரு நிலைப்பாட்டை கவிதை எடுக்க முடியாது என்பதைச் சிந்திக்க மறந்த இலக்கிய முகாமாக இது ஈழத்தில் வளர்ந்தது. (அந்த வளர்ச்சி நீடித்ததா, அதை வளர்த்தார்களா என்பது நுணுக்கமாக ஆராயப்பட வேண்டிய இன்னுமொரு விசயம்).

‘செய்யுள்’ என்ற இறுகியதும், கட்டுக்கோப்பானதும், அசளகரியமானதுமான கவிதையின் இருப்பிடத்தை அல்லது வசிப்பிடத்தை மாற்றியமைக்காமல் கவிதைக்குச் சுதந்திரமான ஒரு நிலைப்பாடு உருவாகப்போவதில்லை என்பதை ஈழத்து நவீன கவிதை முகாமாக உருப்பெற்ற கூட்டத்தினர் உணர முடியாமல் போனது துரதிருஷ்டவசமான ஒன்றே. (இந்த இறுக்கமான, கட்டுக்கோப்பான, வரையறைகளுக்குட்பட்ட அம்சங்களை ஏற்றுக்கொண்ட இவர்களின் மனநிலை என்பது, பின்னாட்களில் ஈழத்தில் நடந்த பல புதிய சமூக, அரசியல், இலக்கிய மாற்றங்களைப் புரிந்துகொள்ளத் தடையாகவும் தாமதமாகவும் ஆகுவதற்குக் காரணமாயிருந்தது என்பதை கட்டுரையின் ஓட்டத்தில் பின்னர் விபரிக்கிறேன்).

கவிதை தனது இருப்பிடத்தை அல்லது வசிப்பிடத்தைச் சுதந்திரமாகத் தேர்வு செய்யக்கூடிய வகையில் ‘செய்யுளை’ உடைத்த பாரதியின் வழியினை அடியொற்றித் தமிழில் (தென்னிந்தியாவில்) அதனை வளர்த்துச் செல்லும் முகாமிற்கு ந.பிச்சமூர்த்தி வழியமைத்துக் கொடுத்தார். அந்த வழியினூடாகப் பயணித்த பலர் தமது தனித்துவங்களுடன் நவீன கவிதையில் வேறுபட்ட பாதைகளைக் கிளைபிரித்து பயணிக்கத் தொடங்கினர். ஆனால், ஈழத்தில் அது சாத்தியப்படவில்லை. அந்தளவு சிந்திக்கும் நிலை அன்றிருக்கவில்லை. செய்யுள் என்ற பழைய வடிவத்திற்குள் நவீன சிந்தனை என்ற புதிய சரக்கை, தலையணைக்குள் பஞ்சை அடைப்பதுபோல் அடைத்து வளரச் செய்யலாம் என்ற பெரும் முயற்சியில் ஒரு சாரார் களத்தில் இறங்கினர். பிச்சைமூர்த்தி வழியாக வளர்ந்த நவீன கவிதையை முற்றிலுமாக எதிர்த்தனர். முருகையன் அது குறித்து எழுதிய கட்டுரைகளும் உண்டு.

செய்யுள் என்ற இறுக்கி மூடப்பட்ட அமைப்பிற்குள் பேச்சுநடையை நெருக்கிய மொழியில் நவீன சிந்தனையை எளிய நிலையில் “கவணைக்குள் மாடு கட்டுவதைப்போல்’ கட்டிப்போட்டு, அதுவே ஈழத்து நவீன கவிதை, அதுவேதான் தனித்துவம் என்று அதற்குத் தத்துவ விளக்கங்களை உருவாக்கிக் கொடுப்பதற்கும் அவர்கள் பின்நிற்கவில்லை. நவீன கவிதைச் சாதனையாகவும் தனித்துவமாகவும் தத்துவ விளக்கம் சொல்லப்படும் ”பேச்சு நடையை நெருங்கிய மொழி’ என்பது பேச்சுக்குரிய நடையை செய்யுளின் உள்ளார்ந்த மொழிநடையாகவும், பேச்சோசையை சந்தமாகவும் வரித்துக்கொண்டு, சமூகப் பார்வைகளை நவீன சிந்தனைகளாக உள்ளே, அதாவது அடைத்து வைப்பதுதான் (சிறைக்குள் அடைப்பது எப்படியான நவீன சிந்தனையோ தெரியவில்லை) ஈழத்து நவீன கவிதையின் வேறுபட்டதும், தனித்துவமானதுமான விசயமாக, ஈழத்து நவீன கவிதை குறித்து ‘பேசவல்ல ஈழத்து இலக்கிய மதியுரைஞர்கள்’ முன்வைத்த தத்துவ முத்துக்களாகும்.

தமிழ்க் கவிதையின் நெடிய பாரம்பரியத்தில், செய்யுள் அமைப்பிற்குள் நவீன சிந்தனையைப் புகுத்தி வைத்தது, பாரதியின் புதிய செயற்பாட்டுக் கண்டுபிடிப்பு அல்ல. இலக்கிய வரலாற்றில் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் உருவான புதிய சிந்தனைகள் செய்யுள் வடிவத்திற்குள்தான் புகுத்திவைக்கப்பட்டன. மருத்துவம் தொடங்கி வானியல் வரை அனைத்து அறிவுகளும், சிந்தனைகளும் செய்யுள் வடிவத்தினுள்தான் புகுத்தப்பட்டிருந்தன. இப்படி பல தருணங்களில் நிகழ்ந்திருக்கிறது. அதில் ஒரு முக்கியமான தருணத்தை இங்கு சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன்.

நல்லந்துவனார் என்ற தமிழ்க் கவிஞன் தமிழ்பா வடிவங்களான வெண்பா உள்ளிட்ட நான்கு பாக்களுக்குள்ளும் அடங்காததும், நான்கு பாக்களிலிருந்தும் பெற்றுக்கொண்ட அம்சங்களைக் கொண்டதுமான ஒரு புதிய பா வடிவத்தை உருவாக்கினான். செய்யுள் வடிவமென்றாலே வரையறைகளைக் கொண்டதுதான். எனினும், புதிய வரையறைகளைக் கொண்டது என்றவகையில் அது முக்கியமானது. ஏலவே உள்ள வடிவங்களில் சலிப்படைந்தோ அல்லது புதியதை நோக்கிய உந்துதலிலோ அது உருவாக்கப்பட்டிருக்கலாம். அந்தப் பா வடிவத்திற்கு என்ன பெயரிடுவது என்ற சிக்கல் அவருக்கு எழுந்தது.  வடமொழியில் ‘பா’ வடிவங்களை அழைக்கப் பயன்படும் ‘கவிதை’ என்ற சொல்லை எடுத்து, தான் உருவாக்கிய ‘பா’ வடிவத்திற்குச் சூட்டிவிட்டான். அதன் பின்னர் தமிழ் இலக்கியத்திலுள்ள அனைத்துப் பா வடிவங்களையும் உள்ளடக்கிப் பொதுவாக அவற்றை அழைக்கும் ஒன்றாகக் ‘கவிதை’ என்ற குறிப்பீடு மாறிப்போய்விட்டது. ஏன், இன்றும்கூட அதே சொல்லால்தான் அழைக்கிறோம். இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு மேல் பழமையான தமிழிலக்கியச் செய்யுள் மரபை வடமொழிச் சொல்லான ‘கவிதை’ என்பதினூடகவே அழைக்கும் நிலையில் இருக்கிறோம் என்பது தனிக்கதை. ஆசிரியப்பா, வெண்பா, கலிப்பா, வஞ்சிப்பா என நான்கு பாவிலும் அடங்காத ஆனால், நான்கிற்கும் பொதுவாய் அமைந்த ஒரு பாவை எழுதினார். நல்லந்துவனார் எனும் புலவர். அதுதான் பரிபாடல்.

அவர்தான், “கவிதை” என்ற வட சொல்லை தமிழில் முதன்முதலாக பயன்படுத்தினார். “பா” வை கவிதையாக்கிவன் ”நல்லந்துவனார்” எனும் கவிஞனே.

”மாசில் பனுவல் புலவர் புகழ்புல
நாவின் புனைந்த நன்கவிதை மாறாமை“

ஆக, செய்யுள் அமைப்பிற்குள் கட்டுப்பட்ட நவீன சிந்தனையை நுழைத்து வைப்பது என்ற ஈழத்து நவீன கவிதையின் தனித்துவமான பண்பு என்பது அத்தனை பெறுமானம் உள்ள கருத்து நிலைப்பாடு அல்ல. அதை முன்வைத்து ‘ஈழத்து நவீன கவிதை’ என்ற மலைக்கு முட்டுக்கொடுத்து நிறுத்தி வைக்க முடியாது என்பதுதான் உண்மை. அடுத்து, ‘பேச்சு நடையும், பேச்சோசையும்’ ஈழத்து நவீன கவிதையின் புதிய கண்டுபிடிப்பாகக் கூறப்பட்ட போதும், இவற்றை நாட்டார் மரபில் உள்ள தனித்தன்மைகளாகவே அதிகம் கருத முடியும். நினைவில் வைப்பதற்கு இலகுவாகவும், சமூகக் கூட்டுணர்ச்சியைப் பொது நிலைக்கு நகர்த்துவதற்கும் மிகவும் பயன்படும் ஒன்றாகவே இது வழங்கி வந்துள்ளது. அத்தோடு, வாய்மொழியாகப் பரப்புவதற்கும் வசதியானது இது. இந்த நாட்டார் மரபிற்கு அழகிய கவித்துவ நடையும், அதற்குள் எதிர்க்குரல்களும் உண்டு. உதாரணமாக ஒன்று:

‘தாமரையில் வண்டுழன்று
தண்டறுந்து போவதுபோல்
நாவறுந்து போவாய்
என் நாணயத்தை ஏன் கெடுத்தாய்’ 

இந்த நாட்டார் பாடல் கூட பேச்சுநடையைக் கைவிட்டு எழுத்து நடையை நெருங்கிய தன்மையோடு வெளிப்படுவதோடு, பேச்சோசையையும் அலங்காரமற்றுக் குறைவாகவும் எழுப்பிச் செல்கிறது.  அதேநேரம், சோமசுந்தரப் புலவரும் இந்தப் பேச்சு நடையும் பேச்சோசையும் கலந்த எளிய எடுத்துரைப்பு முறையைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். ‘கத்தரித் தோட்டத்து மத்தியிலே நின்று காவல் புரிகின்ற சேவகா’, ‘பருத்தித் துறை ஊராம்… பவளக்கொடி பேராம்’ என்ற கவிதைகளை இதற்கு உதாரணம் காட்டலாம். இப்படிப் பல கவிதைகளை அவர் எழுதியுள்ளார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. எனவே, ஈழத்து நவீன கவிதை என்று வரையறுக்கும் கவிதைச் செயற்பாட்டின் தனித்தன்மைகள் எனக்கூறும் பேச்சு நடையை நெருங்கிய மொழி, சந்தத்தில் பேச்சோசை என்ற இந்த அம்சம் நாட்டார் பாடல்களுக்கும் பொதுவானது. தமிழின் விரிந்த பரப்பிற்குள் இதுதான் நிலைமை. ஆக, இது ஈழத்து நவீன கவிதையின் தனித்துவத்தை வரையறுப்பதற்கான புதிய கண்டுபிடிப்பல்ல. பழைய தமிழ்க் கவிதை மரபின் நாட்டாரியல் கூறுகளை எடுத்து, செய்யுள் என்ற நிலமானிய காலத்துச் சட்டகத்துக்குள் நவீன சிந்தனை என அவர்கள் கருத்துருவாக்கம் செய்யும் சமூகப் பார்வைகளைப் பொதித்து வைத்து வெளிப்படுத்திய பழமையான பிரதிகளுக்காகப் புதிதாக உருவாக்கப்பட்ட பலவீனமான தத்துவார்த்த விளக்கங்களால் நிலைநிறுத்த முயற்சிக்கப்பட்ட கவிதைக்கான பெயரே, “ஈழத்து நவீன கவிதை’  என்ற தனித்துவமான விசயமாக மாறிப் போய்விட்டிருக்கிறது.

அப்படி இருந்திருந்தால், அதாவது ஈழத்து நவீன கவிதை குறித்து “பேசவல்ல இலக்கிய மதியுரைஞர்கள்’ சொல்வதுபோல் பேச்சு மொழியை நெருங்கிய மொழிநடையும், சந்தமாக மாற்றப்பட்ட பேச்சோசையும் கொண்ட தனித்தன்மையுடைய நவீன கவிதையே இன்று வரை தொடர்ந்திருக்க வேண்டும். அது நடந்திருக்கிறதா என்று சிந்திப்பதும், அது குறிட்து ஆராய வேண்டியதும் மிக முக்கியமான விசயம்.  அது அப்படி இன்றுவரை தொடர்ந்திருந்தால்தான் ஈழத்து இலக்கிய மதியுரைஞர்கள் சொல்வதைப் போல, ஈழத்து நவீன கவிதை என்ற ‘தனித்துவம்’  பிச்சைமூர்த்தி வழியாக வளர்ந்த தென்னிந்திய நவீன கவிதையை விட்டு வேறுபட்டதாகவும், முற்றிலும் வேறுபட்ட தனித்துவத்துடன் கூடிய ‘ஈழத்து நவீன கவிதை’ விரிவு பெற்று வளர்ச்சியடைந்திருக்கும். அப்படி வளர்ச்சியடைந்து இருக்காவிட்டால் ஈழத்து நவீன கவிதை குறித்துப் பேசவல்ல தத்துவார்த்த நிலை மதியுரைஞர்கள் சொன்ன வியாக்கியானங்களின் இன்றைய நிலையும், மதிப்பும் என்ன? அவை போலியான வியாக்கியானங்கள் அல்லது சரியான புரிதலற்ற தத்துவார்த்த விளக்கங்களாகவே சுருங்கிப் போக வாய்ப்புள்ளது.

அறுபதுகளில், ஈழத்து நவீன கவிதை இரண்டு முகாம் வழியாகவும் ஒரு தொடர்ச்சியை முன்னுக்குத் தள்ளுகிறது. அதேநேரம் ஈழத்து முற்போக்கு முகாம் முற்றிலுமாக நவீன கவிதையைப் புறக்கணித்து பழமைவாத மரபுக் கவிதையைக் கொஞ்சம் உணர்ச்சியேற்றி வெளித்தள்ளுகிறது. சுபத்திரன் போன்றவர்களை அதற்கு உதாரணமாகச் சொல்ல முடியும்.  இந்த மீள்வாசிப்புப் போக்கிற்கு அவர்கள் தேவையில்லை என்று நினைக்கிறேன்.

ஈழத்து நவீன கவிதை என்ற தனித்தன்மை மீது ஆவல் கொண்டு அதன் தத்துவார்த்த விளக்கங்களின் நிழலின் அடியாக எம். ஏ. நுஃமான், சண்முகம் சிவலிங்கம் போன்றவர்களும், பிச்சமூர்த்தியின் சுதந்திரமான கவிதைச் செயலுக்கான ஒரு தொடர்ச்சியாக, ‘பிரமிள் என்று பின்னாட்களில் மாறிப்போன தருமு சிவராமும்’  முக்கியமானவர்களாகிப் போகின்றனர். (பிச்சமூர்த்தி மரபைத் தொட்டுப் பார்த்து விலகிப்போன வரதர் போன்றவர்களை இங்கு நான் கவனத்திற் கொள்ளவில்லை. அது இங்கு அவசியமும் இல்லை). ஒரு கட்டத்தில், செய்யுளை உடைத்துக் கவிதையின் சுதந்திரமான போக்கிற்கு வளம் சேர்க்கும் வகையில் ‘படிமங்களையும்’ உள்ளெடுத்துத் தமிழின் விரிந்த பரப்பிற்குள் மேலெழுந்து நிற்கிறார், பிரமிள். இதுவரை காலமான ஈழத்து நவீன கவிதை பற்றிய வரலாற்றில் வராமலேயே மறைக்கப்பட்ட பிரமிள் தான் எனது பார்வையில் ஈழத்து நவீன கவிதையின் முன்னோடி.

ஆனால், மரபுக் கவிதையை நவீனமாக்கும் முயற்சியில் (டிங்கரிங் வேலை) இரண்டுங்கெட்டான் வழியில் போலியானதும், அர்த்தமற்றதுமான இலக்கிய வியாக்கியானத்தை முன்வைத்து, அதனையே தனித்துவமாக வழிநடாத்திச் செல்லும் முயற்சியில் கடினமாக உழைக்கத் தொடங்குகின்றனர். அதன் முன்னோடிகளாக எம். ஏ. நுஃமானும், சண்முகம் சிவலிங்கமும் களத்தில் முன்னிலைக்கு வருகின்றனர்.  இருவரில் ஒருவரான சசி (சண்முகம் சிவலிங்கம் என்பதின் சுருக்கம்) செய்யுள் அமைப்பில் பேச்சு நடையில் சந்த ஓசையை “மாட்டுக்கு மணியைக் கட்டுவதைப் போல் கட்டிக் காப்பாற்ற’  முயன்ற வழியில் சசியின் கவிதைகள் தோற்றுப் போய்விடுகின்றன என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். அவர்களே வகுத்த, அல்லது கண்டுபிடித்துக் கொண்டாடிய ஈழத்து நவீன கவிதையின் வரையறைகளைச் சரிவரப் பேணமுடியாமல் அவரது கவிதைகளே திண்டாடுகின்றன என்றே சொல்ல வேண்டும். சசியின் கவிதைகள் கிட்டத்தட்ட செய்யுளை மகிழ்ச்சியற்ற நிலையில் கையாள்வதாகவே தோன்றுகிறது. செய்யுளுக்குள் ஒரு காலும் அதற்கு வெளியே மறுகாலுமாக வைத்தபடி எந்தப் பக்கம் செல்லுவதென்று அக்கவிதைகள் திகைத்து நிற்கின்றன. பேச்சு நடை தூக்கலாக அமைந்தபோதும், பேச்சோசை செய்யுளை அக்கறை கொள்ளும் ஆர்வமும் மிகக் குறைந்த நிலையில்தான் சசியின் கவிதைகளில் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. நுஃமான் சளைக்காமல் தொடருகிறார். எனினும், ஒரு கட்டத்திற்கு மேல் அவர்களே வியாக்கியானம் செய்த ஈழத்து நவீன கவிதையின் தனித்தன்மைகளான பண்புகளை அவர்களாலேயே கடைப்பிடிக்க முடியாமல் போய்விடுகிறது என்பதுதான் வரலாறு.

பிரமிள்,நுஃமான், சண்முகம் சிவலிங்கம் போன்றவர்களின் கவிதைகள் உதாரணமாக இங்கே.

எல்லை

கருகித்தான் விறகு
தீயாகும்.
அதிராத தந்தி
இசைக்குமா?

ஆனாலும்
அதிர்கிற தந்தியில்
துாசு குந்தாது.
கொசு
நெருப்பில் மொய்க்காது.

பிரமிள்

0 எழுத்து, செப் 1965

000000000000000000000000000000000

நம்பிக்கை

கண்ணீர்த் துளியின் கருத்தென்ன
என் இனிய பெண்ணே?
வசந்தப் பெருநிலவில்
வெள்ளிகளை
நோக்கி எதற்கிந் நெடுமூச்சு?
நுண் உணர்வைத்
தேக்கும் உனது சிறுநகையில்
என் உயிரைக்
கட்டி இழுத்த அக் காலத்தை உன்நினைவு
வட்டமிடல் கூடும்.
எனுனிம் மனம் வெதும்பித்
துன்பத்தில் கண்ணீர் உகுக்கும் துயர் எதையும்
அன்பே, அதில் நான் அறியேனே;

உன்மீதென்
நெஞ்சில் விளைந்து நிறைந்த முழு அன்பினையும்
துஞ்சும் பொழுது உறுதி தொலையாத
நம்பிக்கையோடும் பிணைந்து,
நறுமலரின்
தும்பியாய்ப் பாடித் துதித்தேன்.
எனினும் நீ
எல்லாம் நடிப்பென்றே எண்ணுவையோ

இல்லையெனில்
சொல்லுக என் அன்பே;
துயர்நிறைந்த, சந்தேகக்
கல்நிறைந்த பாதையில் நீ
கால் நோகச் செல்லாதே.
மெல்லிய உன் பாதத்தில் வீழ்ந்து,
என் தனி இயல்பைக்
காணிக்கை செய்யென்று, அக்
கண்ணீரைக் காட்டாதே.
நாணம் நிறைந்த நறைவிழியில்
நம்பிக்கை
அங்குசமாய் நின்றால்
அடுத்துன் துயரெல்லாம்
எங்கோ மறையும்.

இருவர் இதயத்தும்
செம்பொன் சுடர்ந்து
செழுமை பேற வேண்டில்
நம்பிக்கை வேண்டும் நமக்கு.

எம்.ஏ.நுஃமான்

16-01-1965

000000000000000000000000000000000

அவள் நினைவு

இளைய சிவப்பு அரும்புகளில்
இலை மறையும் புதுரோஜா.

விழிமூடி ஓர் இமை
தன் விளிம்புகளில் ஊறுவதை
துளி துளியாய் சிந்தும்
துயரவெளிப் பனித்திரையில்
அழுது முகம் மறைகிறது.
அலரிகளும் போய் மறையும்.

பளபளன்ற
சிவப்பு நிற
பரல் கல்லில்
நீர் ஓடும்.

சரசரெனும் மாவடியில்
சருகுநிறக் கால் தெரியும்.
அலையெறியும் பாவாடை
முழங்காலின் அருகுயரும்
நடை நடையே
நடையதுவாய்
நடையினிலே கால் இரண்டு
விட முடியா ஒரு நினைவாய்
விளைவும் ஒரு மனத்திரையில்
கடல் அலைகள் மடிநோக்கி
கரையிருந்து மீள்வனவே.

0 சண்முகம் சிவலிங்கம்

1968 ( இவர் 65 களில் எழுதிய கவிதைகள் கிடைக்கவில்லை)

{ எம்.ஏ.நுஃமான் அவர்களின் ககவிதையின் வரியமைப்பு 1982ம் ஆண்டு தொகுப்பாக்கப்படும் போது, வரியமைப்புகளில் மாற்றம் செய்யப்பட்டிருக்கலாம்)

000000000000000000000000000000000

எண்பதுகளில் எழுதிய அவர்களின் கவிதைகள் இதற்கு உதாரணமானவை. எண்பதுகளின் பின் அவர்கள் முற்றிலும் மாறிவிட்டிருந்தனர்.  பிச்சமூர்த்தி வழியாக வளர்ந்து வந்த எடுத்துரைப்பு முறைமையை முற்றிலுமாகக் கையேற்று விட்டிருந்தனர்.  இது ஒரு காலம் கடந்த ஞானம் என்பதில் தவறில்லை.  எழுபதுகளில் எழுதத் தொடங்கிய பலரும் “ஈழத்து நவீன கவிதை’  எனக்கூறி, அதற்கு இருப்பதாகக் கருதப்பட்ட தனித்துவத்தைப் பின்பற்றவில்லை என்பது துயரத்தோடு இங்கே கவனிக்கத்தக்கது.

அதேநேரம், அறுபதுகளில் எழுத வந்த பஸீல் காரியப்பர், பிரமிள் என இருவரையும் முன்வைத்து விவாதிக்க முற்பட்டால் நுஃமான், சசி போன்றவர்களுக்கு ஈழத்து நவீன கவிதையில் அவர்களே, அவர்களைப் பற்றி மதிப்பிட்டிருக்கும் இடம் கலகலத்துப் போய்விடும் என்பதுதான் உண்மை. ஒருவேளை இந்த உண்மையை அன்று உணர்ந்திருந்ததாலோ என்னவோ, பிரமிள், பஸீல் காரியப்பர் போன்றவர்களைப் பற்றி அவர்கள் பேசாமலேயே விட்டுவிட்டனர்.

இப்படி தவறான புரிதலினூடாகக் கற்பிதம் செய்யப்பட்ட ஈழத்து நவீன கவிதை அதற்கு வழங்கப்பட்ட வரைவிலக்கணங்களோடும் தனித்தன்மையோடும் இன்று வளர்ந்து நிற்கவில்லை (ஈழத்து நவீன கவிதையின் தனித்துவம் எனக் கருதப்பட்ட பண்புகளுடன்) என்பதே, அவர்களின் அன்றைய தவறான புரிதலுக்கான சாட்சியாகி நிற்கின்றது. இவர்கள் கூறிய ஈழத்து நவீன கவிதை என்ற அம்சங்களோடும், பண்புகளோடும், இன்றுவரை நீடித்திருப்பவர்களாக புதுவை இரத்தினதுரை, அன்புடீன், பாலமுனை பாறுாக், அஸ்மின் போன்றவர்களே இருக்கின்றனர்.  செய்யுள் அமைப்பிற்குள் பேச்சோசையையும், பேச்சு மொழியை நெருங்கிய நடையையும் இணைத்து கவிதையாக்கியவர்களை முதன்மைப் படுத்தியிருந்தால், அறுபதுகளின் இறுதியில்  ‘கண்டறியாதது’  என்ற கவிதைத் தொகுப்பைக் கொண்டு வந்த கவிஞர் சிவானந்தனைப் பற்றிப் பேசியிருக்க வேண்டும். சிவானந்தனின் கவிதைகள்தான் ஈழத்து வரலாற்றில் முழுமையான “அறிவியல் புனை கவிதைகள்” என்பது மிக முக்கியமான ஒன்று. தமிழின் விரிந்த பரப்பிற்குள் புனைகதைகள் அதிகமிருப்பினும், அறிவியல் புனை கவிதைகள் மிகக் குறைவு. அதிலும் முழுமையாக அறிவியல் புனை கவிதைகளைக் கொண்ட ஒரு தொகுப்பையே கொண்டுவந்தவர் சிவானந்தன் . வெறுமனே இவர் பெயரைக் குறிப்பிட்டு விட்டுத் தப்பிச் சென்றிருக்க முடியாது. அவர் குறித்து விரிவாகப் பேசப்பட்டிருக்க வேண்டும். அதுவும் நிகழவில்லை என்பதுதான் வரலாறு.

( சிவானந்தனின் கவிதை நீளமானது என்பதால் இங்கு இணைக்கப்படவில்லை. அவரின் “கண்டறியாதது“ என்ற தொகுப்பை வாசிக்கவும்)

ஈழத்து நவீன கவிதை வரலாற்றில் எழுபதுகள் சற்று வித்தியாசமான காலகட்டம். மு. தளையசிங்கம் கொளுத்திப்போட்ட ‘பிரபஞ்ச யதார்த்தவாதப் பொறி’  பெரு நெருப்பாகப் பரவத் தொடங்கிய காலம். 56 களில் இலங்கை அரசியலில் ஏற்பட்ட தனிச்சிங்கள மொழிச் சட்டத்தினூடாகச் சமூகவெளியில் திரட்சியுற்ற தமிழ்த் தேசியவாதத்தின் மென்மையான உணர்வெழுச்சி, மு. தளையசிங்கத்தால் பல்லுடைக்கப்பட்ட முற்போக்குவாதம் தன் தங்கப் பல்லைக் கட்டி இழித்துக் கொண்டிருந்தது ஒரு புறமெனில், முற்போக்கு அணியிலிருந்து வெளியேறி பழமைவாதிகளையும் (பண்டிதர் குழாம்) ஒருங்கிணைத்துத் தோற்றுவிக்கப்பட்ட, ‘நற்போக்கு’ என்ற உப்புச் சப்பற்ற எதிர்முகாம் மறுபுறம். தமிழ் நாட்டிலிருந்து ஈழத்துக்குள் புதிதாகப் பரவிய ‘வானம்பாடி’  கவிதை முகாமின் பெருந்தாக்கம் என பல கலவைகளின் செயற்களமாக ஈழத்து இலக்கிய வெளி பரபரப்போடு இருந்த காலம் அது.  நதி என்ற சிற்றிதழில் ‘பொய்யுள்’ என்ற பெயரில் எழுதப்பட்ட ஒரு கவிதை எந்த முகாமினர் நவீன கவிதைக்கான பலமான ஆதரவை வழங்கினர் என்பதை எடுத்துரைக்கிறது.

”முற்போக்கு கலை இலக்கிய சஞ்சிகை” என்ற கோசத்தோடு வெளிவந்த “நதி“ என்ற இதழ் இது. இதில் “ஆழி” கவிஞர் எழுதிய கவிதைதான் பொய்யுள் என வெளிவந்தது. இது “மு.தளையசிங்கத்தின் முகாமை அவரின் “மெய்யுள்” என்ற கருத்தியலையும் நவீன கவிதையையும் விமர்சித்து எழுதப்பட்டது. நீளமான அந்தக் கவிதையில் சில பகுதிகளை இங்கு தருகிறேன்.

”ஹலோ, பாவலரே!
இங்கே பாரும்
கவிதை, கட்டுரைகள்
கதைகள் யாவினிலும்
நீரும் நின்சகாக்களும்
புத்துலகின் நவமே தைகள்
புதுமைத் தத்துவர்கள்;
மனுக்குலத்தின் மீட்பர்கள்
என்று –
வாய்ச் சவடால்
அடித்து நிதம்
வாழ்நாளை வீணாக்குகிறீர்
நீர் வீணாய்ப்போரும்
யாருக்கென்ன?

எனத் தொடரும் இந்தக் கவிதைகயில், மேலும் சில வரிகள்..

” நீயும் – நின் – தோழர்களும்

புதுக்கவிதைக் குள் – புகுந்து
பாட்டாளிப் புரட்சியினை
ஏளனமாய்க் கதைத்தபின்னே,
வாழ்க்கைக கடைந்தேற்றம்
மெய்முதல் வாதமெனும்
மெய்ஞ்ஞானப் பேர்நிழலில்
தான் கிட்டும் என்று வேறு
பேத்தியும் திரிகின்றீர்; ”

என அந்தக் கவிதை தொடர்கிறது.

மனிதாபிமான முற்போக்குவாதிகள் என்ற கோஷத்துடன் ‘அக்னி’ என்ற சிற்றிதழில், வானம்பாடி சாய்வுகொண்ட பலர் கவிதை எழுதக் குவிந்திருந்தனர். பிரபஞ்ச யதார்த்தவாத முகாமிலிருந்து மு. பொன்னம்பலம், சு. வில்வரத்தினம், ஜீவகாருண்யன் என ஒரு பிரிவினரும், தமிழ்த் தேசியவாத அருட்டுணர்வில் கவியரசன் என்ற புனைபெயரில் சேரன் (இவரின் ஆரம்பகால கவிதைகள் வானம்பாடிச் சாயலை தூக்கலாகக் கொண்டிருந்தன), செ. யோகராசா, வ.ஐ.ச. ஜெயபாலன், சி. சிவசேகரம், புஷ்பராசா, தா. இராமலிங்கம், புதுவை இரத்தினதுரை, எச்.எம்.பாறுக் போன்றவர்களும் களத்தில் குதித்தனர்.

இதில் மு. பொன்னம்பலம் முக்கியமானவர். இவர் ஒருவரே கருத்தியல் தளத்திலிருந்து ஆழமான பார்வையுடன் எழுதியவர். கவிதை என்ற முழுமையான அம்சத்திற்குரிய பார்வைக் கோணம், கருத்தியல் ஆழம், அழகியல் என பல அம்சங்களை ஒருங்கிணைத்துக் கவிதை உருவாக்கத்தில் செயற்பட்டவர். சு. வில்வரத்தினத்தையும் இதனோடு ஓரளவு இணைத்துப் பார்க்க முடியும். தேசியவாதத்தை பிரபஞ்ச யதார்த்தவாதத்தினூடாக உள்ளெடுத்து உலகு தழுவிய நிலையில் சிந்திக்கும் முகாமைச் சேர்ந்தவராக இவர் இருந்தார். அதனால், அவருடைய கவிதைகள் தேசியவாதத்தை அக்கறைகொள்ளும் போது மட்டுமல்ல, எதைக் கருப்பொருளாக எடுத்துக்கொண்ட போதும் ‘உள்ளுணர்வில் மையம் கொண்டு ஆத்மார்த்த ஆழ் நிலைகளைத் தீண்டி புற உலகைத் தரிசிக்கும் கவிதை வெளிப்பாட்டைக் கொண்டிருந்தன. முற்போக்குவாதிகளின் வெற்றுக் கோஷங்களும், தமிழ்த் தேசியவாதத்தின் உணர்வெழுச்சிகளுமே ஏனையோரின் கவிதைகளைப் பெரிதும் ‘தாக்கியிருந்தது’ என்பதுதான் உண்மை.

ஈழத்துத் தமிழ் இலக்கிய வெளியில் எழுபதுகளில் உருவான சூழலை ஒருங்கிணைத்துப் புரிந்துகொள்வதற்கும், அதை விரிவுபடுத்துவதற்குமான விமர்சனத் தேவை உருவாகியிருந்தது. பிரபஞ்ச யதார்த்தவாதத்தின் நிறுவனரான மு. தளையசிங்கம் எழுபத்து மூன்றாம் ஆண்டிலேயே மரணித்துப் போனதாலும்,  அன்றைய இலக்கியச் சூழலுக்கு ‘மெய்யுள்’ கோட்பாட்டைப் புரிந்து கொள்வதற்கான ஆற்றலுள்ள இலக்கியச் செயற்பாட்டாளர்கள் இல்லாது போனமையினாலும்,  அதற்கும் அப்பால் அந்தக் கோட்பாட்டு முகாமின் மீது அறிவுசார் பொறாமை உருவாகி இருந்தமையினாலும் புதியதொரு விமர்சன முறைமைக்கான தேவை பலமாக உணரப்பட்டிருந்தது. எண்பதுகளில்தான் ஒரு அமைப்பாக்க விமர்சன முறையை அதாவது, ‘விளக்கக் கோட்பாட்டினை’ ஒருங்கிணைத்து இலக்கியப் பிரதிகளை வாசிக்கும் நபராக நுஃமான், சசி போன்றவர்கள் வெளிப்பட்டனர். எனினும்,  எழுபதுகளில் அதற்கான முன்னோட்டம் தென்படாமலில்லை.

தனது ஆதர்ச முகாமான மார்க்சிய வழிப்பட்ட முற்போக்கு முகாமிலிருந்து உள்ளடக்கத்திற்குக் கொடுத்த முக்கியத்துவத்தையும், அதன் எதிர் முகாமான எஸ். பொவின் நற்போக்கு முகாமிலிருந்து உருவத்துக்கு கொடுத்த முக்கியத்துவத்தையும் இணைத்து, மேலும் அதற்கு அழகியல் மற்றும் கருத்தியல் தளத்தைப் பலமாகப் போட்டிருந்த பிரபஞ்ச யதார்த்தவாதத்தை (கிட்டத்தட்ட நிறைவுற்ற கோட்பாட்டை) , அதன் அடித்தளத்தைக் கைவிட்டுவிட்டு மேலோட்டமாக சில பண்புகளை இணைத்து ஓர் அறைகுறை விமர்சன அளவுகோலை நுஃமான் கையேற்றிருந்தார். அதிலும், அழகியல், இலக்கியத் தரம் என விவாதிக்கும் முக்கிய சரடை தென்னிந்தியாவில் சுந்தரராமசாமியிடமிருந்து எடுத்திருந்தார். அது சு.ரா.விற்கு மு. தளையசிங்கம் வழியாகப் போனதுதான் என்பது இன்னுமொரு முக்கியமான விசயம். இது ஒருவகை உள்ளொளி சார்ந்த விமர்சன முறையைக் கொண்டது. கா. நா. சு தொடங்கி வைத்து சுந்தர ராமசாமி விரிவடையச் செய்த விமர்சன முறைதான் இது.

ஆயினும், உள்ளடக்கம், உருவம், அழகியல் (பின்நாட்களில் சிந்தனையாளர் ஏ.ஜே. கனகரட்ணா தமிழுக்குக் கொண்டுவந்த மார்க்சிய அழகியலையும் கலந்து விட்டிருந்தார் என்பது வேறு விசயம்) இவற்றின் பிரதானமான அம்சமாக இலக்கியத் தரம் என்ற ‘ சவுக்கு’ சுழற்றப்படும் ஒன்றாக விமர்சனப் பார்வை ஒன்றை ஒருங்கிணைத்திருந்தார், நுஃமான். இப்படித்தான் விளக்கக் கோட்பாடு என என்னால் அழைக்கப்படும் விமர்சன முறை திரட்சியுற்று வடிவம் பெற்று நின்றது.

உள்ளடக்கம், உருவம், அழகியல், கலைத்தரம் போன்ற சமாச்சாரங்கள் அனைத்து இலக்கியப் பிரதிகளிலும் அளவு வேறுபாட்டிலும், அதற்கே உரிய வித்தியாசங்களின் அடிப்படையிலும் இருக்க கூடிய விசயம்தான். ஆனால், இவர்கள் அதற்குப் பிரத்தியேகமான முறையில் அழுத்தம் கொடுப்பதினூடாக இவை ஒவ்வொன்றுக்கும் புதியதொரு விளக்கத்தை உருவாக்க முயற்சித்தனர் என்பதுதான் உண்மை. அந்த முயற்சியில் நெடுந்தூரம் பயணித்தும் பல முக்கிய இலக்கியப் பங்களிப்புகளைச் செய்திருந்தும்கூட அதனால் ஈழத்தில் தொடர முடியாமல் போனது. ஈழத்துச் சமூகச் சூழல் அதற்கு இடம் கொடுக்கவில்லை என்பதே அதற்கான பிரதான காரணம். இங்கே அரசியல் சார்ந்த சமூகப் பிரச்சினை கொழுந்துவிட்டு எரிந்து கொண்டிருந்தது. இந்நிலையில், இலக்கியத்தில் உள்ளடக்கம், உருவம், அழகியல், கலைத்தரம் என்றெல்லாம் பார்த்துக் கொண்டிருக்க யாருக்கும் அவகாசம் இருக்கவில்லை. அக்கால கட்டத்தில் ஈழத்தில் அரசியல் உணர்வெழுச்சி மேலோங்கி போர்க்கோலம் பூண்டு நின்றது. ( நுஃமான் கையேற்ற உள்ளடக்கம், உருவம், இலக்கியத்தரம், அழகியல் போன்றவை மேலெழ இந்தக்கால அரசியல் சமூகச் சூழல் சவாலாக இருந்தது)

உள்ளடக்கம், உருவம், அழகியல், கலைத்தரம் என்றவகையில் தனியாக எந்த விளக்கங்களையும் இவர்கள் விரிவாக விவாதிக்கவில்லை என்ற காரணத்தால், இலக்கியத்தைப் புரிந்துகொள்ளும் இந்த விமர்சன முறை “விளக்கக் கோட்பாடாக” சுருங்கிப்போனது என்பதையும் குறிப்பிட வேண்டும். கடைசியில், ”எனக்குப் படுகிறது சொல்கிறேன்” என்ற ஒரு நிலைக்கு அது மாறிவிட்டிருந்ததையும் சுட்டிக்காட்ட வேண்டும். ஒவ்வொருவரும் அவரவர்க்கு ஒரு பிரதியை வாசிக்கும்போது என்ன தோன்றுகிறதோ அதை எழுதுவதாக மாறி, கடைசியில் ரசனைக் கோட்பாடாகவும், நமது பழைய பண்டிதர்கள் கடைபிடித்த உரைமரபின் நவீன வளர்ச்சியாகவும் ஓர் இடத்திற்குப் போய் நின்றது.

இந்தப் பார்வை தமிழ்த் தேசியவாதத்தை நெருங்க விடாமல் எட்டி நிற்கவே தூண்டியது எனலாம். தமிழ்த் தேசியவாதத்தை எதிர்கொள்ள இந்த விமர்சன முறையினூடாக இயலாமலே போயிருந்தது. அது இலக்கியப் பிரதிகளை ஆழமாக அலசி ஆராய்ந்து வெளிப்படுத்தக் கூடிய கோட்பாடு அல்ல. வெறுமனே பிரதிகளைத் தத்தமது மனதில் தோன்றும் எண்ணங்களினடியாக மேலோட்டமாக வியாக்கியானம் செய்வதற்குப் போதுமான அளவிலேயே இருந்தது. ஆனால், நுஃமானின் சக பயணியாக இருந்த சண்முகம் சிவலிங்கம் முற்போக்கு முகாமைச் சேர்ந்தவராக இருந்த போதும்,  தமிழ்த் தேசியவாதத்திற்குள் காலை எட்டி வைத்து முழுமையாக அதில் நுழைந்துவிட்டார் என்றே சொல்ல வேண்டும்.

அப்படி தமிழ்த் தேசியவாதத்திற்குள் சசி நுழைந்திருந்தாலும், அதனை வழிநடாத்தவும், புரிந்துகொள்ளவும் காலப்பொருத்தமான எந்த விமர்சன முறைமையும் அவரிடம் இருக்கவில்லை. அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாகச் சேர்த்து திறமையான ஒரு விமர்சன அளவுகோலை நுஃமான் இணைத்திருந்ததைப் போன்றதொரு எந்த அளவுகோலும் சசியிடமிருக்கவில்லை. தமிழ்த் தேசியவாதத்திற்கு ஆதரவான வெற்றுக் கோஷங்களை எழுப்பும் மன அவசத்தில் ஒன்றிணைந்த பார்வைகளே அவருக்குத் துணையாக இருந்தன.  பின்னாட்களில் தென்னிந்தியத் தமிழில் நுழைந்து விவாதிக்கப்பட்ட ‘இருத்தலியத்தை’த் துணைக்கழைக்கும் முயற்சியில் இறங்கித் தோற்றும் போனார். அது தமிழ்த் தேசியவாதத்தைப் புரிந்து செயலாற்றப் போதுமானதாக இருக்கவில்லை. (அலை சிற்றிதழில் சி. சிவசேகரம் கூட எஸ்.வி. ராஜதுரையுடன் இருத்தலியம் தொடர்பில் மல்லுக்கட்ட முயற்சித்திருந்தார். எண்பதுகளிலும், அதைத் தொடர்ந்தும் கா. சிவத்தம்பி, எம். ஏ. நுஃமான் போன்றவர்கள் தமிழைச் சந்தித்த மார்க்சியம் தவிர்ந்த ஏனைய எந்தக் கோட்பாடும் ஈழத்து நவீன இலக்கிய வெளிக்குள் நுழையவிடாது மடித்துக்கட்டிக்கொண்டு இயங்கியதனையும் அதனால் ஏற்பட்ட விளைவுகளையும் பின்னர் விரிவாகப் பார்க்கலாம்.)

தமிழ்த் தேசியவாத உணர்வெழுச்சியின் ஆரம்பத்தில் அதன் அவசியமானதும், காலத்தின் உற்பத்தியுமான மாபெரும் எழுச்சியில் நவீன கவிதை வெளி ‘கொலையையே அறமாக’  முன்வைத்தது என்பதை இங்கு சுட்டிக்காட்ட வேண்டிய ஒன்று. அதுவே கவிதையின் தொடர்ச்சியாகப் பலரின் மனநிலையில் தங்கியும் விட்டது. எழுபத்தி மூன்றாம் ஆண்டு செ. கணேசலிங்கத்தை ஆசிரியராகக் கொண்டு எழுபத்து மூன்றுகளில் வெளிவந்த, “குமரன்”  சிற்றிதழில், ”வரதபாக்கியன்” என்ற புனைபெயரில் புதுவை இரத்தினதுரை எழுதிய, ‘புலிகள் ஆகுவோம்’ என்ற கவிதை முக்கியமானது. (குமரன் 28வது இதழில் வெளிவந்த கவிதை இது)

‘பெற்றதாய் எதிராய் வந்து
புரட்சியின் போது ஏதும்
குற்றங்கள் செய்தா லெங்கள்
குண்டுகள் அவளின் நெஞ்சைப்
புற்றுகள் ஆக்கும், ஆமாம்
புரட்சியின் போது நாங்கள்
சுற்றமும் துணையும் பாரோம்.
சூடு காண் புலிகள் ஆவோம்.’

என்று பரிந்துரைத்ததையே இதற்கான முதலாவது சாட்சியாகச் சொல்லலாம். ‘புலிகள் ஆகுவோம்’ என்று அவர் எழுதிய காலத்தில் ‘புலிகள்’ என்ற இயக்கமே உருவாகி இருக்கவில்லை. பின்னாட்களில் அவரே புலிகள் இயக்கத்தின் ஆஸ்தான அரசசபைக் கவிஞராக ஆகிவிட்ட கதை அனைவரும் அறிந்ததே.

அடுத்து முக்கியமானவர் கவிஞர் சண்முகம் சிவலிங்கம். கொலையை அறமாகப் பார்த்தவர். அவரின் கவிதைகளில் சில உதாரணங்களை இங்கு பதிவுசெய்வது நல்லதென்று நினைக்கிறேன்.

‘குத்துவோம் வெட்டுவோம்
கொத்தி வீழ்த்துவோம்
இந்த வழியே
இனி மரணத்துள் வாழ்வோம்’ 

என்று அறைகூவல் விடுத்திருப்பார். இந்த அறைகூவல் சமூகத்தை நோக்கிச் செய்யப்படும் பிரசாரம் மாத்திரமல்ல. கொலையை அறமாக ஒரு கவிஞன் முன்வைக்கும் தருணத்தை நமக்கு உணர்த்தும் ஒன்று. இங்கு ஒரு விஷயத்தைக் கவனத்திற் கொண்டுவருவது முக்கியம். அது தவறவிடக் கூடிய ஒன்றல்ல. மேலுள்ள சண்முகம் சிவலிங்கத்தின் கவிதை மேற்கோளிலிருந்து ‘மரணத்துள் வாழ்வோம்’ என்ற வாக்கியத்தைப் பிரித்தெடுத்தால், தமிழின் விரிந்த பரப்பிற்குள் வேறு ஒரு விசயத்தை அது நினைவூட்டும். அதாவது, 1986களில் வெளிவந்த ஈழத்து நவீன கவிதையும், போராட்டக் கவிதைகளும் நிரம்பிய ஒரு தொகுப்பை அது நினைவூட்டும். ஆக, அந்தத் தொகுப்பு கொலை செய்வதை அறம் என ஏற்றுக்கொண்டு மக்கள் மத்தியில் பிரசாரம் செய்ததோடு, தனிநாட்டைப் போராடிப் பெறுவோம் என்ற உணர்வெழுச்சியையும் முன்வைக்கிறது என்பதை உணரலாம். ஆனால், இந்தத் தனிநாட்டுக் கோரிக்கையை மறுக்கும் ஒருவரின் கவிதையும் அதிலடங்கியுள்ளது. தவிர்க்க முடியாத நிர்ப்பந்தம் அந்தக் கவிதையைச் சேர்ப்பதற்குக் காரணியாக அமைந்திருக்கலாம். ஏனெனில், தமிழ்த் தேசியவாதம் எடுத்த பாசிசத்தையும், இயக்கங்களுக்கிடையிலான உட்பூசலில் வெளிப்பட்ட எதிர்ப்புகளையும் பதிவு செய்த செழியன், இளவாலை விஜயேந்திரன் போன்று இன்னும் பலரின் கவிதைகள் அதில் இணைக்கப்படவில்லை. இதையும் பின்னர் சற்று விரிவாகச் சுட்டிக்காட்டுகிறேன்.

சசி கொலையை அறமென்று பிரசாரம் செய்தது மட்டுமன்றி, கொலைச் செயற்பாடுகளுக்கு ஆதரவாக மக்கள் ஏன் கூட்டம் கூட்டமாகத் திரண்டு வரவில்லை என்று கோபத்தையும் ஊட்டுகிறது. போராடுவதற்கு உணர்வுபூர்வமாக நாம் அதாவது, மக்கள் ஏன் திரண்டு வெளிக்கிளம்பவில்லை என ஆக்ரோஷமாகக் கேள்வியெழுப்பி, அவர்களைப் பார்த்துக் கோபப்படுகிறார். அதற்கான காரணங்கள் இதுவாக இருக்குமோ என்றும் சந்தேகிக்கிறார். அவர் சந்தேகிக்கும் காரணங்களை அவரின் குரலிலேயே கேட்போம்:

‘’ஏன் எங்கள் ஆண் உடம்பு
இன்னும் எழுவதில்லை
ஏன் எங்கள் யோனியிலே
அரிப்புக் குதிர்வதில்லை”

என்றும்,

‘’சுமந்த மக்கள்
வெந்தெழுவார்
சமர் செய்வார்
வில் நிமிர்த்தும் சூரியர் படை
வென்றிடுவார்
நல்ல பல விதி செய்வார்” 

என்றும் தமிழ்த் தேசியவாதத்தின் உணர்வெழுச்சி எல்லையற்று விரிகிறது. போர்க்களத்திற்குப் பெண்களையும் அழைக்கும் சசியின் கவிதைகள் பிற சந்தர்ப்பங்களின் பெண்களை ஆண்களின் அனைத்து வேலைகளிலும் பங்கேற்குமாறு அழைப்பதில்லை என்பது வேறு விசயம். அது தனியாகப் பேசப்பட வேண்டிய ஒன்று. இந்த உணர்வெழுச்சியின் மோசமான விஷயம், பாசிசத்தையும் அனுசரித்தும் ஏற்றுக்கொண்டும் ஒரு கதையாடலை உருவாக்குகிறது என்பதுதான். (சண்முகம் சிவலிங்கத்தின் கவிதைகளை 1984ம் ஆண்டு வெளிவந்த அவரின் “நீர் வளையங்கள்” தொகுப்பில் காணலாம்.)

புதுவை இரத்தினதுரையும், சண்முகம் சிவலிங்கம் போன்ற மற்றும் பலரும் தமிழ்த் தேசியவாதத்தை ஏற்பதோடு, அதனடியாகத் தனிநாட்டுக்கான போராட்டத்தில் பங்கேற்க அறைகூவும்போது,  நுஃமான் அதிலிருந்து மாறுபட்டு நிற்கிறார். அதை நுஃமானின் குரலிலேயே கேட்போம்:

‘’தனிநாடு அல்ல
எங்களின் தேவை
மனிதனுக்குரிய வாழ்க்கை உரிமைகள்
மனிதனுக்குரிய கௌரவம்
வாழ்க்கைக்கான உத்தரவாதம்”

என்று தொடரும் கவிதை இப்படி முடிவடைகிறது:

”போராடுவதே மனிதனின் விதி எனில்
போராட்டத்தில்
மரணம் அடைவதும் மகத்துவமுடையதே”

அதாகப்பட்டது, தனிநாடு கேட்டுப் போராடவில்லை என்கிறார், நுஃமான். ஆனால், வேறு தேவைகளுக்கான போராட்டம் நடக்கிறது என்றும்,  அப்போராட்டத்தில் மரணிப்பதும் மகத்துவமுடையது என்றும் முன்வைக்கிறார். இந்தக் கவிதையும் ‘மரணத்துள் வாழ்வோம்’ தொகுப்பிலுள்ளது. அதற்கு முன்பு சஞ்சிகையில் வெளிவரும்போது இருந்த வரியமைப்பில் மாற்றம் செய்திருக்கிறார் என நினைக்கிறேன்.  எப்படி இருக்கு விசயம்? இந்தக் கவிதை 1977ம் ஆண்டு எழுதப்பட்டது என்பதும் கவனத்திற்கொள்ளப்பட வேண்டியதே.

1980 களில் நடந்த மற்றுமொரு விசயத்தையும் இங்கு சுட்டிக்காட்ட வேண்டும்.  1980 களில் புதுவை இரத்தினத்துரையின் கவிதைத் தொகுப்பான ‘இரத்த புஷ்பங்கள்’  வெளிவருகிறது. அந்தத் தொகுப்பிற்கு எம்.ஏ. நுஃமான், ‘புதுசு’ என்ற சிற்றிதழில் விமர்சனம் ஒன்றை எழுதுகிறார். அதில்,  தமிழ்த் தேசியவாதத்தை ஆதரித்து எழுதப்பட்டிருக்கும் கவிதைகள் குறித்து, ‘பிரசார நெடி வீசுகிறது’ என்றும், ‘வெற்றுக் கோஷங்கள்’ என்றும் அதன் இலக்கியத் தரத்தை மதிப்பீடு செய்கிறார். அது அவரின் கவிதை குறித்த பார்வையாக இருக்கலாம். அதை விடுவோம். அந்தக் கவிதைகள் முன்வைத்து ஆதரித்த தமிழ்த் தேசியவாதம் குறித்தும் நுஃமான் தன் கருத்துக்களைப் பதிவு செய்கிறார். அதை ஒரு விவாதமாகவும், அதற்குத் துணைபோவதை எதிர்த்தும் தனது கருத்தைப் பதிவு செய்கிறார். அதை இங்கே அவரின் வரிகளிலேயே தருகிறேன்.

” மார்க்சியத் தத்துவத் தெளிவில்லாமல் வெறும் தீவிர இடது சாரி அரசியல் பற்றிய கருத்துக்களையுமே இவரது தொகுப்பில் காணமுடிகின்றது. மார்க்சியத் தத்துவத்தில் நல்ல தெளிவிருந்திருந்தால் 77 ஆகஸ்ட் கலவரம் இவரைச் சிதற அடித்திருக்காது. கலவரத்தின் பாதிப்பில் தீவிர இடதுசாரிக் கோஷம் எழுப்பிய இக்கவிஞர் தீவிர இன வாதக் கோஷமெழுப்பும் கவிஞராக மாறியுள்ளார். என்றும், சிங்கள இனவாதத்திற்குப் பதில் அதற்கு சமதையான தமிழ் இனவாதமல்ல என்பது இந்தப் புரட்சிக் கவிஞருக்குத் தெரியவில்லை. என்றும் குறிப்பிடுகிறார். அத்தோடு புதுவை இரத்தினதுரையின் அதிதீவிர கோஷங்களை விமர்சிக்கிறார்.

முழுச் சிங்கள இனத்துக்கும் எதிராக இதில் இவர் சாபமிடுகின்ருர், சிங்களக் கிணறுகள் யாவும் சீக்கிரம் ஊற்றடைக்க வேண்டும், மணநாளிலும் மரணமே நிகழவேண்டும்., ஆக்கும் சோற்றில் அழுக்கள் நெளிய வேண்டும், சிங்களப் பெண்கள் எல்லாம் மலடாகவேண்டும், முற்றிய வயல்கள் எல்லாம் பற்றி எரியவேண்டும், வற்றாதத கங்கையும் வற்றிப் புழுதி யாக்கவேண்டும், பஞ்சம் வந்து அவர்கள் சாக வேண்டும் என்று இவர் சாபமிடுகின்றார்.

சிங்கள இனத்தைச் சேர்ந்த இனவெறியர்கள் தமிழர்கள் என்ற காரணத்தினால் அவர்களைக் கொடுமைக்குள்ளாக்கியது எவ்வளவுமிருகத்தனமானதோ-அவ்வளவு மிருகத்தனமானது சிங்களவர் என்ற காரணத்தினால் அவர்கள் எல்லோருக்கும் சாபம் இடுவதும்” என்று நியாயமாதொரு விமர்சனத்தை முன்வைக்கிறார்.

ஆனால், 77 ஆகஸ்ட் கலவரம் இவரைச் சிதறடித்திருக்காது என்பதும், சிங்கள இனவாதத்திற்கு சமதையான இனவாதம் அவசியமில்லை என்பதினுாடாகவும், சமைதையான ஒன்றை மறுப்பவராகிறார். அது இனவாதத்தை பொறுத்தமட்டில் சரியானதாக இருப்பினும், சம அதிகாரம் கொண்ட தேசம், உரிமை என்பதில் “சமதையானதை”  பற்றி யோசிப்பதையும் தடுக்கிறது. அதனால்தான், அவரின் 77ம் ஆண்டு எழுதப்பட்ட ‘தனிநாடு எங்களுக்கு தேவையில்லை“ என்று கவிதை எழுதுகிறார்.

ஆக, சசி சொல்வதைப்போல், ‘இரு தும்பிகளாக’ப்  பாடித்திரிந்த சசியும் நுஃமானும் ‘விலகிச்செல்லும் மையங்களாக’ மாறிப்போயினர் (மேற்கோளுக்குள் இருக்கும் வாக்கியங்கள் சசியின் கவிதைகளின் தலைப்புக்கள்). சசி தமிழ்த் தேசியவாதத்தை நோக்கி செல்கிறார். நுஃமானோ ‘இலங்கை’ என்ற ஒன்றைத் தேசியவாதத்தோடு நின்றுவிட்டார் என்பதையே இது காட்டுகிறது. பின்னாட்களில் நுஃமானும் தமிழ்த் தேசியவாத்திற்குள் வந்து சேருகிறார் என்பது வேறு விசயம்.

எழுபதுகளில் முக்கியமானவர் என அ. யேசுராசாவைக் குறிப்பிட்டிருந்தேன். ஈழத்து நவீன கவிதைக்கான பண்புகளாகச் சொல்லப்படும் செய்யுள் வடிவத்திலிருந்து விலகியவராக அவர் இருக்கிறார். அவரது கவிதைகளில் பேச்சு நடை தூக்கலாக இருக்கிறது. பேச்சோசை ஆங்காங்கே மேலெழுந்து தலைகாட்டுகிறது. எனினும், பிச்சமூர்த்தி வழியில் வளர்ந்துவரும் கவிதை எடுத்துரைப்பின் சாயல் சற்றுத் தூக்கலாகவே அவரின் கவிதைகளில் வெளிப்படத் தொடங்கியிருந்தது. சு. வில்வரத்தினம் இதிலிருந்து சற்று வேறுபடுகிறார். அவர் செய்யுள் அமைப்பு என மேலெழுந்தவாரியாகத் தெரியக்கூடிய தோற்றத்தைக் கவிதைகளில் கடைபிடித்தார்.  முறையான செய்யுள் அமைப்பற்ற ஆனால், செய்யுள் எனக் கருதத்தக்க ஓர் அமைப்பு என அதை உடனடியாக கூறிவிடலாம். பேச்சோசை வரிவரியாகத் தொடர்ச்சியற்ற வகையில் மேலெழுந்து வருகிறது. பழமையான கவிதை எடுத்துரைப்பு முறைமையை அவர் பாவனை செய்யத் தொடங்கினார். காவியத்தின் எடுத்துரைப்பு முறையின் தாக்கம் அதில் அதிகமிருந்தது. அதாவது, கதையைக் கவிதையாகச் சொல்லும் முறை. அத்தோடு, அவை அளவுக்கு மீறி ‘லெக்சர்’ அடிக்கும் பண்டிதத்தனமாகவும், நீளமான கவிதைகளாகவும், பத்திகளாகவும் அமைந்திருந்தன. கவிதையினுள்ளே தேசியவாதக் குரலும், உள்ளுணர்வைத் தொட்டு எழும் –  பிரபஞ்ச யதார்த்தவாதத்தின் தாக்கத்தில் ஏற்பட்ட ‘கவிதையின் ஆத்மார்த்தப் பண்பு’ என நம்பப்படும் தன்மையும் மிகைத்து வெளிப்பட்டன.

வஐச. ஜெயபாலனிடம் ஈழத்து நவீன கவிதைகளின் பண்புகளாகக் கூறப்பட்டவையும் (ஈழத்து நவீன கவிதைப் பண்புகளைக் கட்டுரையில் ஏலவே குறிப்பிட்டிருப்பதால் அவற்றை மீண்டும் சுட்டிக்காட்ட விரும்பவில்லை. கட்டுரையைத் தொடர்ந்து படித்து வந்திருந்தால் அது இலகுவாகப் புரிந்துகொள்ளக் கூடியதுதான்.) தமிழ்த் தேசியவாத்திற்கான ஏக்கமும் கலந்த நிலையில், தமிழ்த் தேசியவாத உணர்ச்சிகள் மிகைத்து ஒரு வகைப் பிரசாரச் சாயலில் வெளிப்பட்டது எனச் சொல்லலாம்.  சிவசேகரத்திடமோ, ஒழுங்கற்ற, கவிதையுமற்ற, வசன கவிதையுமற்ற, கண்ணாடியை உடைத்துப் போட்டதைப் போன்று சிதிலங்களாகவும், குப்பியோடுகளாகவும் அவை தோற்றம் தந்தன. அதிலும் தமிழ்த் தேசியவாதம் கலந்திருந்தது. இவருடைய பிரதிகளில் ஆங்காங்கே வரிகளில் கவிதைத்தன்மைகள் தென்பட்டன என்பதையும் மறுப்பதற்கில்லை.

இக்காலகட்டத்தில் கவியரசன் என்ற புனைப் பெயரில் சேரன் நுழைந்திருந்தார். இவரின் கவிதை எடுத்துரைப்புகளில் வானம்பாடியினரில் சற்று இறுக்கமான எடுத்துரைப்பைக் கொண்டிருந்த அப்துல் ரகுமான், சிற்பி போன்றவர்களின் சாயலைக் காணமுடிகிறது. ஆனால், எண்பதுகளில் நுழையும் போதுத அவர் தன் புனைப் பெயரையும், வானம்பாடிச் சாயலையும் கைவிட்டுவிட்டார்.  எனவே, அவரை எண்பதுகளின் கவிஞராகப் பார்ப்பதே சரியானது என நினைக்கிறேன். பின்னர் அவர் தமிழ்த் தேசியவாதத்தின் முக்கியமான இரு கவிஞர்களில் ஒருவராகிப் போனார் என்பது வேறு விஷயம்.

எழுபதுகள் என்பது தமிழ்த் தேசியவாதத்தை மறுக்கும் முற்போக்குவாதிகளும், அதனை  ஏற்கும் இலக்கியவாதிகளும் உருவாகிச் செயற்பட்ட காலமாக இருந்துவிடுகிறது. அதேநேரம், அக்காலங்களில் உருவாகிய இலக்கியப் போக்குகளை எதிர்கொள்வதற்குரிய விமர்சன முறைகள் எவையும் அப்போது இருக்கவில்லை. ஏலவே இருந்தவையும் போதுமானவையல்ல. கோட்பாட்டு ரீதியிலான புதுப்புரிதலும் கைக்கொள்ளப்படவில்லை. வெறுமனே கிளர்ச்சியூட்டக் கூடிய தமிழ்த் தேசியவாத உணர்வெழுச்சிக் கோஷங்களே இலக்கியப் பிரதிகளில் ஏற்றி வாசிக்கப்பட்டது. ஒருவகையில் இந்தக் காலம் என்பது, அரசியலுக்குச் சேவகம் செய்யும்படி இலக்கியத்தை மாற்றியது எனலாம் அல்லது நிர்ப்பந்தித்தது எனலாம். அத்தோடு, முற்போக்குவாதம் கையில் வைத்திருந்து நைந்துபோன மார்க்சியவாதம் (அவர்கள் கையிலிருந்ததையே குறிப்பிடுகிறேன்; மார்க்சியத்தை அல்ல.) தென்னிந்தியாவிலேயே கூட நவீன கவிதையை மறுத்து எதிர்த்துக் கொண்டிருந்தாலும், எழுபதுகளில் உருவான வானம்பாடிகளின் நவீன இயக்கத்தையும் அவர்களின் நவீன கவிதைகளையும் ஏற்கத் தொடங்கினர்.

அந்த ஏற்புக்குத் தென்னிந்திய மார்க்சியவாதிகள் இட்ட பெயரும், தத்துவார்த்தக் கருத்தாக்கமும் ஒன்றே ஒன்றுதான். இலக்கியம் மக்களுக்கானது. அவர்களின் சமூகப் பிரச்சினைகளில் இலக்கியமும் பங்கெடுக்க வேண்டும். அதை வானம்பாடிகள் செய்கின்றனர்.  இதனால், மக்களின் பரப்பில் அதிகம் பேரைச் சென்றடையக்கூடியதாக இருந்த வானம்பாடிகளை, முற்போக்குப் பிரசாரங்களுக்கான மக்கள் கவிஞர்களாகப் பார்க்க வைத்தது. ஆனால், இலங்கையின் முற்போக்குவாத முகாம் அதாவது, நைந்துபோன மார்க்சியவாதத்தைத் தோளில் சுமந்தவர்கள் தென்னிந்தியாவிலும், அதன் தாக்கத்தில் ஈழத்திலும் உருவான வானம்பாடி வகையறா எழுத்துக்களைக் கவிதைகளாக ஏற்கவில்லை. தென்னிந்திய முற்போக்குவாதிகளான மார்க்சியர் இலக்கியமாக எற்றுக்கொண்டு இணைந்து செயல்பட்ட ஒன்றை, ஈழத்து முற்போக்குவாத மார்க்சிய முகாமைச் சேர்ந்தவர்கள் இலக்கியமாக ஏற்கவில்லை.  ஈழத்தில் மார்க்சியர்கள் எனச் சொல்லிக்கொண்டு ஒரே மொழியில் தென்னிந்தியாவில் மார்க்சியத்துக்கு எதிரான உள்ளொளி விளக்கக் கோட்பாடுகளை முன்வைத்த இலக்கியத் தரத்தை பாவனை செய்தனர் என்பதை இதன் மூலம் அறிந்துகொள்ள முடிகிறது.

இந்த இடத்தில்தான் நான் ஏற்கெனவே கூறிய, அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாகக் கண்டெடுத்து நுஃமான் அவர்கள் ‘அசெம்பிள்’ பண்ணிய இலக்கிய விமர்சனமுறைமை என்ற வர்ணப்பூச்சு துல்லியமாகப் பளபளத்து ஜொலிப்பதைக் கண்டுகொள்ளலாம்.  இப்படி முற்போக்குவாத நைந்துபோன மார்க்சிய முகாமினர் வானம்பாடிகளின் கவிதைகளை ஏற்கவே இல்லை. இலக்கியத் தரம் என்ற சவுக்கைக் கையில் வைத்துக்கொண்டு சுழற்றி வீசி வானம்பாடி வகைக் கவிதைகளை ஒதுக்கியேவிட்டனர்.  எண்பதுகளில் இதற்குத் தலைகீழான ஒரு சம்பவமும் நடந்தேறியது அதைப் பின்னர் பார்க்கலாம்.

எழுபதுகளின் நடுப்பகுதியிலிருந்து கா.சிவத்தம்பி முற்போக்குவாத முகாமிற்குப் புதிய உள்ளடக்கங்களைச் சேர்த்துக்கொண்டு மேற்கிளம்புகிறார். (ஈழத்தின்) பழைய மார்க்சியப் புரிதலை ஒரு புறம் வைத்துவிட்டு,  தேசியவாதத்தை ஆதரிக்கும் போக்கிற்கு வழியேற்படுத்திக் கொடுக்கிறார். அது எண்பதுகளில் முழுவீச்சுடன் முன்னகர்ந்து செல்கிறது. மிகத் தீவிரம் கொள்கிறது. ‘இலக்கியமும் முற்போக்குவாதமும்’ (1978) – ‘இலக்கியமும் கருத்து நிலையும்’ (1981) போன்ற புத்தகங்கள் முக்கியமான திசைமாற்றங்களாக வந்து நிற்கின்றன. இது கா. சிவத்தம்பியின் இரண்டாவது நுழைவு என்பது போல் தமிழ் இலக்கிய உலகு பரபரப்படைகிறது. ஆனால், அவர்கள் தமது வழமையான பழைய வேலையைச் செய்யாமலில்லை. பிச்சமூர்த்தி வழியாக விரிந்த நவீன கவிதையை ஈழத்து நவீன கவிதையோடு ஊடாடி வளர்ந்து செல்வதற்குத் தடையாக நின்று அதை மறுதலித்து, ஈழத்து நவீன கவிதையைத் ‘தனித்துவத்துடன் உருவாக்கி வளர்த்துச் செல்வோம்’ என்ற வறட்டுப் பிடிவாதம் எண்பதுகளில் வேறு வழிகளில் தொடருகிறது. கா. சிவத்தம்பியின் இரண்டாவது புத்தெழுச்சியின் வரவே அதற்காகத்தான் என்பதுபோல் ஆகிவிட்டது.

தென்னிந்தியத் தமிழை எண்பதுகளில் சந்தித்து அவர்களின் இலக்கியத்தை மேலும் செழுமைப்படுத்திய புதிய போக்குகளான அந்நியமாதல், அமைப்பியல், பின்அமைப்பியல் போன்ற புதிய கோட்பாட்டு வளர்ச்சிகளையும், அதன் விரிவுத் தளங்களையும் மறுத்து கா. சிவத்தம்பி தனியொருவராக ஈடுகொடுத்து சவாலுக்கு நின்றார். அதனைத் தொடர்ந்து நுஃமான் போன்றவர்களும் கலந்து பங்களிப்புச் செய்கின்றனர். இந்த ‘ஈடுகொடுத்தல்’ என்ற பதத்தினுள்ளே புதைந்திருக்கும் உண்மை விரிவாகப் பார்க்கப்பட்டால், தென்னிந்திய தமிழ்ச் சூழலில் நுழைந்து அங்கே கருத்தியலையும், இலக்கியத்தையும் வளப்படுத்திய புதிய கருத்துகளும் கோட்பாடுகளும் ஈழத்து இலக்கியத்திற்குள்ளும், ஈழத் தமிழ்ச் சிந்தனை வெளியிலும் நுழைந்து விடாமல் வேலிகட்டி மறைத்துக்கொண்டு நின்றதைத்தான் குறிக்கிறது என்பது புலனாகும். ஏலவே தென்னிந்தியாவில் உருவான நவீன கவிதையை  ஈழத்திற்குள் நுழையவிடாது தடுத்து, ஈழத்து நவீன கவிதை படுகுழியில் வீழ்வதற்குக் காரணமான அதே செயலைப் பிடிவாதமாக மீண்டும் செய்வதுதான் இவர்களின் சாதனையாக நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பது கவனத்திற் கொள்ளத்தக்கது. இந்தத் தடுப்பரண்களைத் தாண்டி, காலம் பிந்தியேனும் நவீன கவிதையும், பின்நவீனத்துவமும் ஈழத்திற்குள் நுழைந்துவிட்டது என்பது வேறு விஷயம். இவர்களின் இந்தத் தடுப்பு முயற்சிகளினூடாக ஈழத்து நவீன இலக்கியத்தைக் கொஞ்சம் பின்னுக்குத் தள்ளியதோடல்லாமல், வேறு எந்த இலக்கிய அதிசயங்களும் இங்கு நிகழ்ந்து விடவில்லை என்பதுதான் உண்மை. புதிய முறைமையான, செய்யுளை உடைத்து வெளியெறிந்த நவீன கவிதையை ஏற்க மறுத்தவர்கள், அதனுடன் தமிழ் இலக்கியத்திற்குள் நுழைந்த இன்னும் சில புதிய இலக்கிய வடிவங்களான சிறுகதை, நாவல் போன்றவற்றுக்கான தடைகளை ஏற்படுத்தவில்லை என்பது ஒருவகை ஆறுதல்தான்.

இன்னுமொரு விஷயத்தை இந்த இடத்தில் சுட்டிக்காட்ட வேண்டும். ஈழத்து நவீன இலக்கியத்தில், நாவல்களிலும், சிறுகதைகளிலும் ‘இலக்கிய வழக்கு நடையையும்’  நவீன கவிதைகளில் ‘பேச்சு நடையையும், பேச்சு ஓசையையும்’ பயன்படுத்திய அதிசயமும், நடந்தேறியிருக்கிறது என்பது கவனிக்கத்தக்கது.  நல்லவேளை! இதற்கும் ஒரு தத்துவ விளக்கம் சொல்லாமல் விட்டுவிட்டார்கள்.

இந்த இடத்தில், இலக்கிய ரீதியில் கவனத்திற்கொள்ள வேண்டிய இன்னுமொரு விஷயமும் உள்ளது. ஈழத் தமிழ் வெளியில், சமூகத்தில் பெரும் அதிர்வுகள் ஏற்பட்டுக்கொண்டிருந்தன என்பதை முன்பு பார்த்தோம். தமிழ்த் தேசியவாதம் சமூகத்தின் நுண்வெளிகளில் கூட நுழைந்து விட்டிருந்தது. இத்தனை பதட்டமான சூழலிலும் அதை எதிர்கொண்டபடி மஹாகவியின் ‘ஒரு சாதாரண மனிதனின் சரித்திரம்’ பற்றியும், கவிதை நாடகம் எழுதுவது பற்றியும், கவிதையின் நடை பற்றியும் எழுதிக் கொண்டிருக்கவேண்டி வந்திருக்கிறது என்பது குறித்த சூழலில் எழுந்த இலக்கியங்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கானதும், விரிவுபடுத்துவதற்குமான விமர்சன முறைமைகள் கைவசம் இல்லாமல் போனதையே காட்டுகிறது.

சிவத்தம்பி, நுஃமான், சண்முகம் சிவலிங்கம் போன்றவர்கள் தமிழ் மொழியின் விரிந்த பரப்பிற்குள் உள்ள ஒரு பகுதியான, தென்னிந்தியாவில் இலக்கியத்தில் நடந்தேறிய முக்கியமானதும், அவசியமானதுமான மாற்றங்களான ‘நவீன கவிதை’ மற்றும் இலக்கியக் கோட்பாடுகளை ஈழத்தில் நுழையவிடாது, ஆளுக்கொரு மூலையில் ‘சென்றிப்’ பொயின்டுகளை அடித்துக்கொண்டு ‘அம்பூஸில்’ கிடந்தது மட்டும்தான் நடந்ததே ஒழிய, வேறு ஒன்றும் இல்லை. இதன் காரணமாக, எண்பதுகளுக்குப் பின் ஈழத்து இலக்கியத்தில், சமூகக் களத்தில் நடந்தேறிய அரசியல் மற்றும் புனைவியல் மாற்றங்களை எதிர்கொள்ள முடியாமல் ஈழத்து இலக்கியம் ஒரு வறண்டதும், பன்மையான கருத்து நிலைகளின் அடியாகப் புரிந்துகொள்ள முடியாததுமான ஒரு நிலையே ஏற்பட்டது. ஒரே ஒரு கருத்து நிலை அல்லது இலட்சியம் என்றவகையில் அரசியலும், இலக்கியமும் பின்தங்கிவிட நேர்ந்தது.

இதனூடாக, ஈழத்தில் அனுபவமாகக் கிடைத்த போர்க்கால வாழ்வும், அதனோடு ஒட்டிய பன்மையான சமூகச் செல்நெறிகளும் வெறுமனே ‘ போர்க்கால எதிர்ப்புக் குரல்களாக’ மட்டுமே சுருங்கிப் போயின என்றே கூறவேண்டும்.  சங்ககாலத்திற்குப் பிறகு  தமிழைப் பேசுகின்ற சமூகமொன்று சந்தித்த ஒரு வித்தியாசமான விஷயமே ஈழத்துப் போர்ச் சூழல். உலகில் போர்ச் சூழலைச்  சந்தித்த  அனைத்துச் சமூகங்களிலிருந்தும் உலகத்தரம் வாய்ந்த இலக்கியங்கள் உருவாகியிருக்கின்றன. பல பெருங் கவிகள் உருவாகியிருக்கின்றனர். மிகப் பெரும் கதைசொல்லிகள் வெளிப்பட்டிருக்கின்றனர்.  அவர்களின் புலம்பெயர் வாழ்விலிருந்தும் இப்படியே நடந்தேறியிருக்கிறது.  இதை அறிய இங்கு உதாரணங்களைக் கூறத் தேவையில்லை. கூகுளில் தட்டினாலேயே கண்டுபிடித்துவிடலாம். ஆனால், ஈழத்துச் சூழலில் ஏன் அது நடந்தேறவில்லை?  ஈழத்துக்குள் நுழையவிடாமல் முதலில் நவீன கவிதையைத் தடுத்தார்கள்,  அடுத்து புதிய கோட்பாடுகளை நுழையவிடாது தடுத்தார்கள். ஏதோ தங்கமலை ரகசியத்தைப் போல ஈழத்து இலக்கியத்தைப் பொத்திப் பிடித்துக் காப்பாற்றி,  அது வியாபித்து விரிந்து பரவிச் செல்ல வேண்டிய எல்லைகளையும், அதற்கான வாய்ப்புகளையும் இல்லாது செய்துவிட்டனர் என்பதே உண்மை. இது ஈழத்துத் தமிழ் இலக்கிய வளர்ச்சிக்குச் செய்யப்பட்ட மாபெரும் துரோகம் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். ( கோட்பாடுகளையும், நவீன கவிதையையும் ஈழத்துக்குள் வரவிடாமல் இவர்கள் தடுத்தால், பிறர் உள்ளே கொண்டு வந்திருக்கலாமே என்று புத்திசாலித்தனமான கேள்வியை இங்கு முன்வைக்க சிலர் நினைக்கலாம். ஈழத்து இலக்கிய வெளி குறித்து அறிந்தவர்களுக்கு இப்படி ஒரு கேள்வி எழாது. அவசியம் எனில் அது குறித்தும் பின்னர் எழுதுகிறேன்.)

எழுபதுகளில் வெற்றுக் கோஷங்களாகவும், உணர்வெழுச்சியாகவும் மேலெழுந்த தமிழ்த் தேசியவாதம், பெரும் செயற்பாட்டுக்களமாக உருமாறி நின்றது எண்பதுகளில்தான்.  எண்பதுகள் மிக முக்கியமான நிகழ்வுகளின் காலத்தைக் கொண்டது.

யாழ்ப்பாண நூலக எரிப்பு, என்றும் மாறாத வடுவாய் அமைந்த ஜூலைக் கலவரம், தொடரும் திம்புப் பேச்சுவார்த்தையின் அதிர்வுகள், இலங்கை – இந்திய ஒப்பந்தம்,  அதனோடு இணைந்ததாக இந்திய இராணுவத்தின் இலங்கை வருகை, பலம் பொருந்திய பல ஆயுத இயக்கங்களின் உருவாக்கம், யுத்தம், அதனோடு இணைந்த படுகொலைகள், தமிழ்த் தேசியவாத இலட்சியத்தோடு வெளிக்கிட்ட இயக்கங்களுக்கு இடையிலான மோதல்கள், அதனோடு இணைந்த கொலைகள், ஆட்கடத்தல்கள், மோதல்கள்,  என்பவற்றோடு இணைந்த “துரோகிகள்” என்ற புதிய மக்கள் கூட்டத்தின் உருவாக்கம்.  சமூக வெளியில் முன்னெப்போதுமில்லாததும், புதியதுமான இடைவெளியற்ற தொடர் பதட்டங்கள் நிறைந்த காலகட்டம் அது.

முன்னர் தமிழ்த் தேசியவாதத்தை மறுத்த முற்போக்குவாதிகளின் முகாமிலிருந்தவர்கள் ஒரே நாளில் தமிழ்த் தேசியவாதிகளாக மாறிவிடும் நிகழ்வுகள் இடம்பெற்ற காலமும் இதுதான். இலக்கியச் செயற்பாட்டிலிருந்த அனைத்து முகாமினரும் தமது கடைகளை இழுத்து மூடிவிட்டு, தமிழ்த் தேசியவாதத்தின் இலட்சியத்தை வெற்றிபெறச் செய்ய பேனாக்களோடு புறப்பட்டுவிட்டனர் என்றே சொல்ல வேண்டும். எண்பத்தியோராம் ஆண்டு நடந்த மிக மோசமான பாசிச நடவடிக்கையான நூலக எரிப்பை முன்னிட்டு தமிழ்த் தேசியவாதத்தை வெறுத்த நுஃமான், ‘சுந்தரன்’ என்ற புனைப்பெயரில் ‘புத்தரின் படுகொலை’ எனக் கூறிக்கொண்டு முழுநேரத் தமிழ்த் தேசியவாதியாக மாறிவிட்டார். அதைத் தொடர்ந்து தீவிரமாகக் களத்தில் இறங்கிவிட்டார்.  ஈழத்து நவீன கவிதை என்றும் தனித்தன்மைகள் என்றும் கூறி வளர்த்த நவீன கவிதை பற்றியெல்லாமே  அவருக்கு மறந்துவிட்டது. பிச்சமூர்த்தி வழியாக வளர்ந்த கவிதை எடுத்துரைப்பு முறையைப் பெரும்பான்மையானவர்கள் கைப்பற்றிவிட்டனர். வானம்பாடி வகையினமாக இருந்தாலென்ன, மரபுக்கவிதையாக இருந்தலென்ன, எப்படி இருந்தாலும் ஒன்றுமில்லை ‘தமிழ்த் தேசியவாதத்தை’த் தனது உள்ளடக்கமாகக் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்பது மட்டுமே எழுதப்படாத நிபந்தனையாக மாறியிருந்தது. அதாவது, பாசிச அரசு, காட்டுமிராண்டித்தனமான இராணுவ நடவடிக்கைகள் பற்றிய எதிர்க் குரல்களாக அவை இருக்க வேண்டும். மற்றப்படி உள்ளடக்கம், உருவம், அழகியல், இலக்கியத் தரம் இதுபோன்ற இன்னோரன்ன மாங்காய் தேங்காய்களெல்லாம் அவசியமில்லை என்ற ஒரு புதிய இலக்கிய நிலைவரம் மேலெழுந்து வந்தது.

தமிழ்த் தேசியவாதம் என்ற ஒரே குடைக்கீழ் ஈழத்து நவீன இலக்கியம், குறிப்பாக ஈழத்து நவீன கவிதை உட்கார்ந்துகொண்டது. அதன் சாட்சியாக, ”மரணத்துழ் வாழ்வோம்” தொகுப்பு இருக்கிறது. இப்படி இன்னும் பல தொகுப்பாக்கங்கள் வெளிவந்தன.

“அத்து மீறல்” தொடரும்

றியாஸ் குரானா -இலங்கை